Giocomo Leopardi (em pensamento)

Giacomo Leopardi, rapaz do século XVIII, estaria hoje de parabéns (29.06.1798–14.06.1837). A sua biblioteca de 25.000 volumes é, por si só, recomendação absoluta — e consolo existencial para quem possui apenas 1% disso, boa parte ainda por ler e outra por reler como deve ser.

Mais difícil é imitar-lhe o alívio existencial: olhar pela janela e separar o mundo exterior — a realidade — do mundo interior — o fingimento.

Poucos o conseguiram tão bem. Pessoa, certamente. E, com ele, Maria José e o Barão de Teive — cada um à sua janela, cada um entregue às suas próprias dores, como Bernardo Soares à da Rua dos Douradores.

Giocomo Leopardi, Pensamentos, ed. Saguão, 2018

É precisamente esse gesto que Pessoa retoma na Carta da corcunda para um serralheiro (Fernando Pessoa, Pessoa por Conhecer, vol. II, org. de Teresa Rita Lopes, Estampa, Lisboa, 1990, p. 257). Maria José, a personalidade literária que Pessoa cria como autora da carta, recupera a imagem do homem corcunda, tuberculoso, que passa a vida a ler e a olhar à janela. Tal como ele, também ela se apaixona por alguém que nunca chegou a conhecer e que só viu trabalhar através dos vidros. Na carta, porém, o nome de Leopardi nunca é diretamente citado — surge apenas em alguns fragmentos críticos (Fernando Pessoa, Barão de Teive, A Educação do Estóico, org. de Richard Zenith, Assírio & Alvim, Lisboa, 1999, pp. 65-74).

Quem explica isto muito bem, e as suas consequências, é Paolo Russo, no Pessoa e Leopardi, duas almas à janela, in Mealibra, n°19, Viana do Castelo 2006, pp. 13 – 18:

"Pessoa atribui a Leopardi e aos outros dois poetas a atitude romântica de serem incapazes de conceber a realidade como algo situado fora deles próprios, atribuindo essa atitude, no caso de Leopardi, à falta de relacionamento com o sexo oposto. Leopardi aparece pela última vez num poema que lhe é inteiramente dedicado: Canto a Leopardi (Fernando Pessoa, Obras de Fernando Pessoa vol. I, org. de António Quadros, Lello & Irmão, Porto 1984, p. 406. Mas além da ironia e dos aspectos biográficos, a presença leopardiana em Pessoa é bem sintetizada no semi-heterónimo Barão de Teive que, tal como Bernardo Soares, encara muitas facetas do próprio Pessoa. O Barão encara os aspectos mais intelectuais de Leopardi, mais especificamente retoma a atitude estóica que o poeta italiano adopta nos últimos anos da sua vida. O fidalgo criado por Pessoa pertence à aristocracia, tal como Leopardi (que era conde), e tal como ele encara a nobreza como um elemento de distinção em relação ao homem comum, que o Barão observa pela janela e que desperta nele pensamentos mais altos, recalcando a estrutura da maior parte dos Canti de Leopardi. O alívio existencial de olhar à janela, enfatizado em Maria José e no Barão, é uma constante de toda a obra de Pessoa: desde a janela em Rua dos Douradores de Bernardo Soares àquela dos poemas de Álvaro de Campos; tal como em Leopardi, a janela é o elemento de separação/ligação com o mundo exterior e o mundo interior, confim entre realidade e fingimento, instrumento necessário à poesia."

Leopardi foi uma das vozes desse desassossego que o Romantismo legou e Pessoa modernizou — com a diferença de que o nosso poeta preferiu criar "outros" que sofressem no seu lugar.

"Imprimi-se muito e nada se lê" é um dos pensamentos de Giacomo Leopardi mais actuais...

“A sabedoria económica deste século pode medir-se pelas chamadas edições compactas, em que é pouco o gasto de papel e infinito o da vista. Embora se defenda a poupança de papel nos livros, pode alegar-se que o costume do século é imprimir-se muito e nada se ler. Desse costume faz também parte o abandono dos caracteres redondos, utilizados comummente por toda a Europa nos séculos passados, e a sua substituição pelos caracteres longos, a que se adiciona o brilho do papel; coisas tão belas de se ver quanto nocivas para os olhos na leitura, mas bem razoáveis num tempo em que os livros são impressos para serem vistos e não para serem lidos.” 

Giacomo Leopardi, Pensamentos, edição bilingue, tradução de Andrea Ragusa e Ana Cláudia Santos, Edições do Saguão, 2018, p. 19, 500 exemplares.

Nada e, depois, silêncio

O melhor retrato de Luigi Pirandello é o que ele próprio traçou de si. Foi encontrado no espólio, num conjunto de folhas soltas datilografadas, sem data segura de redação.

Não gosto de falar nas costas de ninguém e por isso, agora que prevejo próxima a minha partida, vou dizer a todos, cara a cara, as informações que darei se noutro lugar me pedirem notícias acerca desta minha involuntária estadia à face da Terra, onde numa noite de junho caí como um pirilampo, debaixo de um grande pinheiro solitário, num campo de oliveiras sarracenas à borda de um planalto de argila azul, debruçado sobre o mar africano.

Sabe-se como são os pirilampos. A noite, a sua escuridão, parece feita para eles, que, voando não se sabe por onde, ora aqui, ora acolá, abrem por um momento aquele seu lânguido jorro de luz verde. De vez em quando, um cai, e vê-se e não se vê aquele seu verde suspiro de luz na terra, que parece perdidamente longe. Assim caí eu, naquela noite de junho, quando tantos outros pirilampos amarelos entreluziam numa colina onde havia uma cidade que, naquele ano, sofria de uma grande mortandade. Com o susto que apanhou por causa dessa calamidade, minha mãe trouxe-me ao mundo antes do tempo previsto, naquela aldeia solitária e longínqua onde se tinha refugiado. Um dos meus tios andava por aqueles campos, de lanterna na mão, à procura de uma mulher que ajudasse minha mãe a pôr-me no mundo; mas minha mãe já se tinha ajudado por si própria, e eu nasci antes de o meu tio regressar com a mulher. Trazido do campo, o meu nascimento foi registado na pequena cidade situada na colina. Entre as tantas pessoas que naquele ano diariamente morriam, alguém que nascia era como uma reaparição, à qual se dava tanta mais importância quanto mais insignificante e mesquinha era. Penso, porém, que para os outros era coisa certa que eu devia nascer ali e não noutro sítio, e que não podia nascer nem antes nem depois; mas confesso que acerca de todas estas coisas não tenho uma ideia precisa, nem tampouco espero vir a tê-la.

Minha mãe, que entre vivos e mortos, meninos e meninas, deu ao mundo nove filhos, nem ela teve nunca a certeza de que, para além da longa pena de os trazer dentro de si e das dores do parto, neles tivesse posto algo mais para lhes dar vida. Sabia bem que a vida — quem a dá e como a dá no habitual ato de procriação — é um mistério impenetrável, ao qual ficou alheia, apesar de nele ter participado cegamente. Amou sempre as suas criaturas, mesmo quando, sem o poder sentir, compreendeu que já não lhe pertenciam, e ficou como uma dessas criaturas, também ela uma criança, mas que perdeu algo para sempre e guardou a dor de apenas pertencer a si própria. Porque cada um, a certo ponto, sai do mistério do seu nascimento natural — que ainda dura algum tempo depois de se nascer — e, perante a incerteza de tudo, começa a nascer sozinho, para si próprio, e a formar, conforme pode, a própria vida, só: daquela solidão se tem uma terrível consciência quando se está prestes a morrer.

Ora, eu não direi nada acerca da minha vida, que, tal como a de qualquer outro, não tem nenhuma importância, pelo menos do ponto de vista a partir do qual a quis olhar. De resto, já nem a vejo. Existe, enfim, com toda a terra, como se não fosse nada. Será esta a razão pela qual não poderei dar qualquer informação acerca dela. Mal me liberte de toda a ilusão dos sentidos, serei como aquele imprevisto salpico no qual se extingue uma bola de sabão. Luz e cor, movimento. Tudo será como nada. E silêncio.

Luigi Pirandello, "Informazioni sul mio involontario soggiorno sulla terra, Saggi, poesie, scritti varii", pp. 1105-1106, in Luigi Pirandello e a recepção da sua obra em Portugal.

Fabulista clássico com um toque minimalista

Vida, e vida presa, e apenas por um fio, é coisa que toda a gente tem. Embora nem toda a gente saiba que tem, ou dê por isso. Nem toda a gente está cá para o efeito. Dar por isso não deixa de ser, não obstante, a melhor das razões para cá se estar. E não há assim tantas. 

(Um Fio Que Te Prende à Vida, p. 5)

Foi disso que sempre tratou Rui Caeiro (Vila Viçosa, 27 de junho de 1943 – Oeiras, 29 de janeiro de 2019): dessa consciência aguda da transitoriedade e da precariedade — de que a vida se tem, mas por um fio.

Na sua escrita, «não poetiza os lugares, nem congela o poema numa cartografia estreita. Os espaços têm, pelo contrário, o dom da necessidade, como se emanassem de qualquer destino que os implicasse, como uma artéria no corpo, na constituição da própria escrita» (Hugo Pinto Santos). O poeta «não só não tinha como desprezava os enlevos por "beldades mortas e pianos tuberculosos". Mas apreciava as "eternas dúvidas", essas inquietações que lançam um pano sobre o espírito, lhe denunciam as formas, e nos tornam sujeitos em comum, implorando do caos a clemência de um sentido qualquer, por mais mísero que seja» (Diogo Vaz Pinto). A melhor síntese talvez seja a de José Ángel Cilleruelo: (José Ángel Cilleruelo). 

Em trinta anos de publicação, fez da discrição e da sobriedade uma prática literária: a maior parte da obra saiu em edições de autor ou em editoras independentes. Tradutor e poeta, estreou-se tardiamente (Deus, sobre o magno problema da existência de Deus, 1988). Nunca teve prémios. «Alguns há para quem as despedidas podem ser ao mesmo tempo banais, sem história e difíceis ainda assim», anotou em Acabamentos de primeira (Edições Eclusa). 

No derradeiro livro, um duplo — Diálogos Marados / Um Maluco Vem Pousar-me na Mão (Livraria Snob) —, deixou-nos um "best-of" de coisas ouvidas, de anedotas: uma espécie de balanço.

Entrevista rara de João Guimarães Rosa em dia de aniversário

Entrevista rara do aniversariante do dia, João Guimarães Rosa (Cordisburgo, 27 de junho de 1908 — Rio de Janeiro, 19 de novembro de 1967), concedida a Walter Höllerer, em 1962, para um canal de televisão independente de Berlim — cidade onde servira como diplomata. São as únicas imagens em movimento do escritor, retiradas do documentário Outro Sertão (2013). Guimarães Rosa apresenta Grande Sertão: Veredas e o livro de contos Primeiras Estórias.

A obra-prima de 1956 teve finalmente edição portuguesa (Companhia das Letras, 2019). Para alguns leitores, o vocabulário funcionará como barreira: «urco» (corpulento), «sonoite» (lusco-fusco), «reconditório» (esconderijo), «nanzuque» (tecido fino de algodão), «alpondras» (pedras dispostas para atravessar correntes de água a pé enxuto), «cuquiada» (vozes de alarme), «cacundeiro» (moço de fretes), «zureta» (amalucado), «espingolado» (alto e magro), «jegues» (burros, jumentos), «bruega» (chuvisco). Não é virtuosismo gratuito: é a procura das palavras justas no continente linguístico luso-brasileiro. Ou a chave para perceber Guimarães Rosa quando dizia que não era um «revolucionário da língua», mas um «reacionário da língua».

Se a linguagem é a primeira fronteira deste romance, a paisagem é a segunda. Vasto espaço selvagem, o «sertão» designa um sítio concreto, com bichos e vegetação, deslumbres e perigos: «Sertão é isto: o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera», diz o narrador, Riobaldo — que também avisa que «o sertão está em toda a parte», que o sertão é «dentro da gente».

A terceira fronteira é a que separa — mal — amor e amizade, masculino e feminino: «amor mesmo amor, mal encoberto em amizade». Riobaldo tem um amigo, Reinaldo, que trata por Diadorim. E gosta dele, um gostar «aumentado»: «Tudo estava perfeito tranquilo. Diadorim — com chapéu xíspeto, alteado. Nele o nenhum negar: no firme do nuto, nas curvas da boca, em o rir dos olhos, na fina cintura; e em peito a torta-cruz das cartucheiras». Inquieto, Riobaldo pergunta: «Mas, dois guerreiros, como é, como iam poder se gostar, mesmo em singela conversação — por detrás de tantos brios e armas?»

Enfim, as fronteiras — de tudo e de todos — são ténues, movediças.

A vida da gente vai em erros, como um relato sem pés nem cabeça, por falta de sisudez e alegria.

A maçada da morte é que se fica morto muito tempo

 

António Lobo Antunes vai adormecer o país com a cor que lhe serve bem: um cinzento. Não um cinzento de preguiça, não um cinzento de nevoeiro turístico, mas um cinzento de lucidez, aquele cinzento que não consola, não adoça, não põe flores na lapela do cadáver. Um cinzento que diz: isto aconteceu, acabou, acabou mesmo, e agora vejam lá o que fazem com o silêncio.

Porque o desaparecimento não é só o de “um grande escritor”, essa fórmula de prateleira que cabe no telejornal; é uma geração que vai partindo — e sente-se. É a geração que teve de escrever o país quando o país ainda não sabia como se escrever, quando o país se enganava na própria caligrafia, quando o país fazia de conta que não sabia o que tinha feito, e alguém tinha de pegar naquilo e pôr-lhe um nome, e pôr-lhe um ritmo, e pôr-lhe uma frase que doesse.

Sejamos honestos: custa lê-lo. Custa. Não é leitura de sofá, é leitura de batalha. Eu só conseguia com o lápis na orelha, como quem vai ao combate e leva uma lâmina pequena para marcar o golpe. Mas, por muito que custe, à frente de muitos esteve ele. Pegou no romance psicológico e transformou-o num motor de atrito, um motor de guerra, a empurrar a história portuguesa, viva, sem maquilhagem, com a Europa e a herança colonial a queimarem por dentro da frase, a queimarem, a queimarem, como queimam as coisas que se fingem resolvidas e continuam lá, no osso.

E entretanto, sem pachorra: começa o ritual nacional. O elogio tardio, o respeito postiço, a unanimidade higiénica. A mesma cultura que o achava “difícil” e “excessivo” trata-o agora por património, como se o património fosse uma gaveta onde se mete o que incomoda, com uma etiqueta por fora e um pano por cima. Em Portugal, a morte é uma excelente editora: distribui louvores como quem distribui santinhos e, de repente, toda a gente “sempre admirou”, toda a gente “sempre leu”, toda a gente “sempre soube”. Pois.

Lobo Antunes escreveu como quem contrai e transmite e contagia. Uma virose, disseram-lhe, e ele gostava da imagem: doença benigna e perigosa, porque se apanha e custa a largar. Lê-se cedo e fica-se doente — doente de ritmo, doente de repetição, doente de vozes que entram e saem e entram, doente daquela página que não se limita a conter palavras: impõe respiração, impõe pancada, impõe insistência. E depois vem o trabalho de resistência — não para o negar, mas para não ficar a escrever como ele, como se o estilo fosse febre instalada em cada mão.

E o arco é este: dos livros que abriram caminho — e que muitos citarão agora como se os tivessem lido de verdade — até à fase em que o romance se dissolve no trabalho da linguagem, há uma coragem que poucos têm e quase ninguém perdoa. A história deixa de ser o centro; o centro passa a ser a frase, a metáfora, o ritmo, o modo como uma imagem volta, e volta, e volta, até se tornar faca. Não há conforto. Há trabalho. E ele tinha razão: escrever é trabalho, trabalho, trabalho — ao contrário do folclore literário, que prefere a pose ao ofício e, claro, vende melhor.

No meio disto tudo, a única ideia que interessa — a única que é séria — é a continuidade da leitura. Sem lágrima performativa, sem citação apressada, sem o “grande escritor e tal” enfiado entre um anúncio e um comentário. Abrir os livros e aguentar o embate. Aguentar, mesmo. Porque aquilo não foi escrito para agradar: foi escrito para ficar.

E há ainda um último paradoxo, quase uma ironia de bastidores: em abril deverá sair um volume inédito, o único de poesia. Diz-se que “sempre lamentou não ter sido poeta”. Portugal vai fingir surpresa, como finge sempre. Mas quem escreve como ele escreveu tem essa fome antiga: querer outra forma, outro corte, outra música — não por capricho, mas por necessidade, porque a frase, quando é a sério, nunca chega, nunca chega, e é por isso que se volta a ela.

Nota final, para quem gosta de miniaturas que dizem tudo sem explicar nada: Carlos Vaz Marques contou que o foi entrevistar ao Hospital Miguel Bombarda, onde ele era psiquiatra. A meio, bateram à porta. “Entre.” Surge um homem de olhar vago, na farda hospitalar, atira uma chave e sai. “Pedi-lhe para me ir arrumar o carro”, explica Lobo Antunes. E, sem mudar o tom, remata: “É um tipo porreiro. Matou o pai.” É isto. A frase como lâmina. O real sem verniz. E a literatura a não pedir licença.

Sentir a câmera

O cinema do aniversariante do dia, Pier Paolo Pasolini (Bolonha, 5 de Março de 1922 — Óstia, 2 de Novembro de 1975), é muito especial por ter adquirido o gosto de fazer sentir a câmera. O enquadramento insistente faz com que ela espere que a personagem entre no quadro, faça ou diga alguma coisa, e depois saia, enquanto ela, a câmera, continua enquadrando o espaço que voltou a ficar vazio; Deleuze diria, “deixando novamente o quadro entregue a sua pura e absoluta significação de quadro”. 

Ficou uma consciência política — o povo não é uma caução estética, mas antes uma entidade que desafia a estabilidade de qualquer estética — , mas sobretudo poética. É conhecida a sua expressão “Cinema de poesia” (O cinema de Poesia, Assírio & Alvim, 1982), fazendo ênfase na metáfora visual e encontrando na noção de “subjectiva indireta livre” uma complexa operação não apenas linguística, mas sobretudo estilística. Mas se celebrizou a expressão, é justo sublinhar que essa ideia artística vem dos teóricos formalistas russos, os primeiros a discernir um cinema de prosa de um cinema de poesia. (A propósito, depois, a Nouvelle Vague francesa fará ligação entre a literatura e o cinema clássico americano e a Nouveau Roman procurará novas vias possíveis para a relação palavra-imagem, mais obsessivas e por ai adiante). Porém, se a literatura assumiu importância fundamental no cinema de Pasolini, o climax dá-se exactamente no ponto em que o cineasta a "abandona": “Quando faço um filme, não há entre mim e a realidade o filtro do símbolo ou da convenção, como acontece na literatura. Por isso, na prática, o cinema foi uma afirmação do meu amor pela realidade.”

Mais do que a efeméride, importa sublinhar que a herança estética de Pasolini permanece viva. Pasolini, do americano Abel Ferrara, um retrato íntimo, não tanto do realizador de filmes, mas mais do intelectual que nunca cedeu a qualquer facilidade populista e O Pequeno Quinquin, do francês Bruno Dumont, saga rural que revaloriza o realismo “pasoliniano” que começa na integração de actores populares.

Antonio Muñoz Molina escreveu, em 2017, que Pier Paolo Pasolini foi profético e previu sozinho a chegada da "Idade do Lixo". Nanni Moretti, no filme Querido Diário, homenageia-o e vai na sua “lambretta” ao local onde ele foi assassinado.

Victor Hugo à entrada da modernidade

Juliette Drouet (amante) e Victor Hugo

Victor-Marie Hugo (Besançon, 26 de fevereiro de 1802 — Paris, 22 de maio de 1885) foi quase tudo: poeta, romancista, dramaturgo, homem público e, também, ativista pelos direitos humanos. Nasceu por alturas da ascensão de Napoleão e, aos 15 anos, já recebia prémios da Academia Francesa. Cedo percebeu que o classicismo, com as suas amarras e as suas regras, já não bastava. Era preciso romper: para dizer a natureza humana inteira, com a sua grandeza e a sua miséria.

Defendeu o drama moderno como encontro do sublime e do grotesco. E, aos 25 anos, já liderava o romantismo em França.

Para a obra emblemática Os Miseráveis, a editora belga Lacroix e Verboeckhoven montou uma campanha de publicidade incomum para a época, com notas à imprensa sobre o trabalho até seis meses antes do lançamento. A crítica francesa, em geral, foi hostil. Flaubert achou que o livro não era “nem verdadeiro nem genial”. Baudelaire, apesar de ter escrito críticas positivas em jornais, chamou-lhe, em privado, uma obra “sem graça e inepta”.

Os Miseráveis condensa a filosofia política de Hugo. É um mundo onde se imagina cooperação, e não guerra, entre classes. Reformista por instinto e por convicção, denunciou as misérias sociais, mas recusou a linguagem e o programa da luta de classes. Acreditava no direito de cada um usufruir dos frutos do seu trabalho e, ao mesmo tempo, sublinhava a responsabilidade moral do enriquecimento. Não excluía a violência contra um poder ilegítimo e, em 1851, chegou a lançar um apelo explícito à resistência armada: “carregar o seu fuzil e ficar preparado”. Ainda assim, rejeitava o comunismo. Admitia a revolução apenas quando esta confirmasse princípios, e não quando os traísse. Confiava numa sociedade aberta para encontrar soluções e desconfiava de políticas de redistribuição, por entender que desincentivariam a produção e acabariam, mais cedo ou mais tarde, por ferir os mais pobres.

No final de 2012, o museu Maison de Victor Hugo, antiga casa do escritor em Paris, inaugurou uma exposição sobre a influência do espiritismo em Hugo e na produção artística em geral: Entrée des médiums, Spiritisme et Art, de Hugo à Breton. O título (“Entrada dos médiuns”) vem de um texto de André Breton, líder do surrealismo, movimento que se interessou vivamente pela mediunidade, em particular pela psicopictografia. Sabe-se que Hugo acreditava na vida para além da morte; já a dimensão religiosa do autor continua, ainda hoje, a suscitar discussão.

Entretanto, chegou ao mercado Prefácio a Cromwell e Outros Prefácios de Victor Hugo, com tradução e organização de Pedro Eiras (Edições Afrontamento, janeiro de 2018). Reúne textos exemplares do discurso prefacial oitocentista e enuncia alguns dos princípios poético-estéticos que a Modernidade perseguiu e que, no século XIX, se tornaram decisivos para um entendimento mais exigente — e mais livre — da criação artística.

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Desenho de Victor Hugo, Por de sol (1853-1855)

Dois excertos de cartas de amor de Victor Hugo a Juliette Drouet (10 de abril de 1806 – 11 de maio de 1883), atriz que abandonou a carreira para se lhe dedicar e que foi sua companheira e secretária (vulgo, amante) durante cerca de 50 anos, incluindo os anos de exílio. A data da primeira noite de amor (16–17 de fevereiro de 1833) seria também a da primeira noite de Marius e Cosette, em Os Miseráveis. Nem a biografia de Juliette, que ao longo da vida escreveu a Victor Hugo mais de 20.000 cartas e bilhetes com um talento tal que permitiu a Gérard Pouchain, em 1992, construir a sua biografia, nem a correspondência de cinco décadas entre ambos se encontra traduzida em Portugal.

Publica-se aqui a tradução deste excerto, encontrada n’A Vida Breve.

"Acabei, enfim, acabei! E logo me precipito a enviar-te uma palavrinha! Amo-te, és a minha vida, toda a minha vida. Aqui estou, pois, liberto! Que alegria! Até logo! Amo-te mais do que nunca. E tu, como te sentes esta manhã, minha alegria? Passaste bem a noite, ao menos? Irei encontrar o teu belo rosto radioso como o céu, que ontem chorava e hoje sorri? Preciso que tenhas saúde, que me ames, que sejas feliz. Preciso de ti, da tua saúde, do teu amor, da tua felicidade. Sabes, pobre querida, que podes viver descansada enquanto eu viver. O céu fez as minhas mãos para que reparassem a tua vida meio desfeita, a minha alma para compreender o teu coração, os meus lábios para beijar os teus pés. 
O que me acalma ou o que me agita, o que me torna alegre ou triste, o que refulge no meio da noite, a meu lado, e me alumia mil vezes melhor do que o candeeiro de trabalho, o que me encanta os dias durante os meus passeios solitários, os meus estudos, os meus devaneios, e até as mais enfadonhas tarefas, é a tua imagem, a lembrança de que existes, de que me amas, de que me esperas, de que pensas em mim! Se tenho algum génio, é de ti que me vem."

Gérard Pouchain, Victor Hugo, Juliette Drouet - 50 ans de lettres d'amour 1833-1883 (2005) 

"Ó Cesário Verde, ó mestre..."

Cesário Verde (Lisboa, Madalena, 25 de Fevereiro de 1855 -- Lisboa, Lumiar, 19 de Julho de 1886), talvez o mais frequentemente mencionado por Fernando Pessoa, foi o mestre assumido de Álvaro de Campos (pelo menos até este encontrar Caeiro): "Ó Cesário Verde, ó mestre, ó do 'Sentimento dum Ocidental' ". E se calhar, depois. É que a Caeiro só lhe ardiam os olhos "ao entardecer, debruçado pela janela,/ sabendo de soslaio que há campos em frente. / Leio até me arderem os olhos/ o livro de Cesário Verde". Mas também Mário de Sá-Carneiro começou a ser poeta imitando Cesário Verde. O dito Álvaro, no "Opiário", escrito antes de conhecer Caeiro, é a ele que o dedica, "Ao Senhor Mário de Sá-Carneiro". E ao José Régio, o Cesário, embora tarde, pareceu-lhe sempre "um Mestre superior". E o Bernardo Soares? Bem, esse erguia a cabeça estonteada dos livros em que escrevia as contas alheias e a ausência de vida própria, sentia uma náusea física, que podia ser de se curvar, e só melhorava a olhar para o exemplo de Cesário. Posso provar:

Cesário Verde (Lisboa, Madalena, 25 de fevereiro de 1855 – Lisboa, Lumiar, 19 de julho de 1886), talvez o poeta mais frequentemente mencionado por Fernando Pessoa, foi mestre assumido de Álvaro de Campos (pelo menos até este encontrar Caeiro). Basta ouvir o apóstrofe: “Ó Cesário Verde, ó mestre, ó do ‘Sentimento dum Ocidental’.” E, talvez, mesmo depois. A Alberto Caeiro, em regra, ardiam-lhe os olhos com pouca coisa. Mas há uma exceção registada, e não é pequena: “ao entardecer, debruçado pela janela, / sabendo de soslaio que há campos em frente. / Leio até me arderem os olhos / o livro de Cesário Verde”. É um detalhe fulgurante: o poeta da evidência rural a render-se, por instantes, ao poeta urbano que viu a cidade como poucos. Também Mário de Sá-Carneiro começou por imitar Cesário. E o próprio Álvaro de Campos, no “Opiário”, texto anterior ao encontro com Caeiro, marca o eixo das cumplicidades: dedica-o “Ao Senhor Mário de Sá-Carneiro”, como se o gesto de dedicar fosse já uma cartografia afetiva, uma rede de filiações. José Régio, mais tarde, chamou-lhe sempre “um Mestre superior”. E Bernardo Soares? Esse, que erguia a cabeça estonteada dos livros das “contas alheias” e da ausência de vida própria, sentia uma náusea física, capaz de o dobrar. E, no entanto, melhorava quando olhava para o exemplo de Cesário.

Posso provar.

"(…) De que me serve citar-me génio se resulto ajudante de guarda-livros? Quando Cesário Verde fez dizer ao médico que era, não o Sr. Verde empregado no comércio, mas o poeta Cesário Verde, usou de um daqueles verbalismos do orgulho inútil que suam o cheiro da vaidade. O que ele foi sempre, coitado, foi o Sr. Verde empregado no comércio. O poeta nasceu depois de ele morrer, porque foi depois de ele morrer que nasceu a apreciação do poeta. Agir, eis a inteligência verdadeira. Serei o que quiser. Mas tenho que querer o que for. O êxito está em ter êxito, e não em ter condições de êxito. Condições de palácio tem qualquer terra larga, mas onde estará o palácio se o não fizerem ali?"

Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Vol.I. Fernando Pessoa. (Recolha e transcrição dos textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha. Prefácio e Organização de Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1982. - 85.

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Contrariedades

Eu hoje estou cruel, frenético, exigente;
Nem posso tolerar os livros mais bizarros.
Incrível! Já fumei três maços de cigarros
Consecutivamente.

Dói-me a cabeça. Abafo uns desesperos mudos:
Tanta depravação nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os ácidos, os gumes
E os ângulos agudos.

Sentei-me à secretária. Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;
Sofre de faltas de ar, morreram-lhe os parentes
E engoma para fora.

Pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas!
Tão lívida! O doutor deixou-a. Mortifica.
Lidando sempre! E deve a conta na botica!
Mal ganha para sopas...

O obstáculo estimula, torna-nos perversos;
Agora sinto-me eu cheio de raivas frias,
Por causa dum jornal me rejeitar, há dias,
Um folhetim de versos.

Que mau humor! Rasguei uma epopéia morta
No fundo da gaveta. O que produz o estudo?
Mais duma redação, das que elogiam tudo,
Me tem fechado a porta.

A crítica segundo o método de Taine
Ignoram-na. Juntei numa fogueira imensa
Muitíssimos papéis inéditos. A imprensa
Vale um desdém solene.

Com raras exceções merece-me o epigrama.
Deu meia-noite; e em paz pela calçada abaixo,
Soluça um sol-e-dó. Chuvisca. O populacho
Diverte-se na lama.

Eu nunca dediquei poemas às fortunas,
Mas sim, por deferência, a amigos ou a artistas.
Independente! Só por isso os jornalistas
Me negam as colunas.

Receiam que o assinante ingênuo os abandone,
Se forem publicar tais coisas, tais autores.
Arte? Não lhes convêm, visto que os seus leitores
Deliram por Zaccone.

Um prosador qualquer desfruta fama honrosa,
Obtém dinheiro, arranja a sua coterie;
E a mim, não há questão que mais me contrarie
Do que escrever em prosa.

A adulação repugna aos sentimentos finos;
Eu raramente falo aos nossos literatos,
E apuro-me em lançar originais e exatos,
Os meus alexandrinos...

E a tísica? Fechada, e com o ferro aceso!
Ignora que a asfixia a combustão das brasas,
Não foge do estendal que lhe umedece as casas,
E fina-se ao desprezo!

Mantém-se a chá e pão! Antes entrar na cova.
Esvai-se; e todavia, à tarde, fracamente,
Oiço-a cantarolar uma canção plangente
Duma opereta nova!

Perfeitamente. Vou findar sem azedume.
Quem sabe se depois, eu rico e noutros climas,
Conseguirei reler essas antigas rimas,
Impressas em volume?

Nas letras eu conheço um campo de manobras;
Emprega-se a réclame, a intriga, o anúncio, a blague,
E esta poesia pede um editor que pague
Todas as minhas obras

E estou melhor; passou-me a cólera. E a vizinha?
A pobre engomadeira ir-se-á deitar sem ceia?
Vejo-lhe luz no quarto. Inda trabalha. É feia...
Que mundo! Coitadinha!

Cesário Verde, O Livro de Cesário Verde

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“É uma tolice desculpar um falhado com argumentos de meio, época, saúde, idade, etc. O verdadeiro triunfador cria as condições da sua realização. Que se importa a gente com as doenças de Beethoven, e que pesam elas na sua obra? A natureza, quando dá génio, dá forças, tempo e coragem para vencer todos os obstáculos que o não deixem desabrochar. Não há malogrados. O único argumento a favor da sua existência é a idade. Ora na idade de malogrados morreram Keats, Cesário e Rafael...
Construir uma vida e uma obra parece ter sido sempre a façanha dos grandes. E se Goethe precisou de oitenta anos para se cumprir, Shelley pediu um prazo mais curto à natureza. O que tinha a dizer, dizia-se mais depressa... "

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— Miguel Torga, in "Diário (1945)"

Um homem do mundo real

Sentados, à esquerda, David Mourão-Ferreira, no meio, José Régio. Em 1952.

David Mourão-Ferreira (Lisboa, 24 de fevereiro de 1927 — Lisboa, 16 de junho de 1996) aniversariante do dia, sobre José Régio (para fugirmos os ecos parciais do poeta do erotismo como se explica mais abaixo aos leitores mais pacientes):

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“22 de Novembro (1947), 5 e meia da tarde, Pastelaria Smarta. — Ontem, depois de almoço, soube pelo Tomaz Ribas que o José Ré­gio está em Lisboa, instalado no Hotel Metró­pole (“Até terça-feira. Vem assistir à estreia da Benilde…“). E, hoje de manhã, enchi-me de coragem e telefonei para o Hotel. Conversa telefónica de que mal me recordo. Sentia-me aflito, sem saber como apresentar-me. Mas, enfim, combinou vir aqui ter às seis e meia. Cheguei com uma hora de avanço.

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24 de Novembro, 11 da manhã, Café Chave d’Ouro. — Sábado, na Smarta, depois de tomado o apontamento anterior, peguei num livro decidido a tentar ler. Mas os meus olhos só espiavam a porta e, em cada pessoa que entrava, julgavam sempre encontrar, ao primeiro relance, semelhanças com José Régio. Até que ele finalmente apareceu. Vinha acompanhado por um rapaz dos seus vinte e poucos anos (seu irmão mais novo segundo depois me disse), de quem, contudo, logo a se­guir se despediu. Eu, mal o vira, tinha-me erguido e apresentei-me. Sentámo-nos. Uma in­descritível consciência de que estava ali com um dos maiores poetas portugueses de todos os tempos perturbava-me e impedia-me de ar­ticular duas ideias, de construir uma frase. Lá consegui vencer essa infantil perturbação e co­mecei por lhe pedir desculpa da minha audá­cia em lhe ter telefonado e em lhe ter pedido um encontro a sós com ele – audácia de que eu próprio me espantava, porquanto há qua­tro anos andava para lhe escrever uma carta, sem que, porém, jamais me decidisse.

(...)”

David Mourão-Ferreira, Os Íntimos Degraus - diário inédito de 1947-1953, publicado no JL – jornal de letras, artes e ideias, n.º 25 do ano I, de 2 a 15 de Fevereiro de 1982.

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David Mourão-Ferreira confessou ter procurado conhecer José Régio como nunca lhe acontecera — nem voltaria a acontecer — em relação a qualquer outro autor que admirou em vida. Fixou por escrito as impressões desse encontro numa espécie de diário íntimo que tencionava publicar, mas que nunca chegou a ver a luz do dia. Chegou, aliás, a antecipar-lhe o título: Os Íntimos Degraus. O texto encontra-se no JL, n.º 25, Ano I (2 a 15 de fevereiro de 1982), numa das muitas rubricas que o jornal dedicou a David Mourão-Ferreira.

Na celebração do aniversário, afasto-me, assim, do lirismo de índole erótica a que, hoje, parece condenado o autor. Ele é muito mais. E, quanto ao resgate da sua obra de um eco demasiado parcial, talvez Teresa Martins Marques seja quem melhor o fez, com a tese de doutoramento Clave de Sol – Chave de Sombra: Memória e Inquietude em David Mourão-Ferreira, recolocando-o numa latitude crítica mais justa.

Um desses homens raros que pensam com o coração

 Ruskin, por John Everett Millais

Crítico social, de Arte, poeta e desenhador, John Ruskin (08 de fevereiros de 1819 — 20 de janeiro de 1900) nasceu há 202 anos, na Londres vitoriana que haveria de moldar e mudar. Vinculou-se ao Romantismo, que dá ênfase à sensibilidade subjectiva e emotiva em contraponto com a razão, e esteticamente apresentou-se como uma reação ao Classicismo com admiração ao medievalismo. Tolstói descreveu-o como "um desses homens raros que pensam com o coração" e Marcel Proust, entusiasta de Ruskin, dedicou-se ao estudo da sua obra e traduziu-a para o francês, coisa que permanece por fazer no português e daí, certamente, a raiz dos nossos problemas cardíacos.

«De geração em geração, o grande erro dos melhores dentre nós tem sido a ideia de auxiliar o pobre dando-lhe esmola, pregando-lhe resignação e esperança, ou empregando outros meios diversos, mitigantes ou consoladores, com excepção da única cousa que Deus ordena se lhe conceda: a justiça. Os economistas clássicos envaidecem-se por terem descoberto que a riqueza, ou de um modo geral qualquer forma de propriedade, aflora nos pontos onde é solicitada; logo que existe a procura, deve aparecer a oferta. Declaram depois, que estas correntes da oferta e da procura, não podem ser proibidas pelas leis humanas.» 

John Ruskin, Vós, os Que Julgais a Terra.