A maçada da morte é que se fica morto muito tempo

 

António Lobo Antunes vai adormecer o país com a cor que lhe serve bem: um cinzento. Não um cinzento de preguiça, não um cinzento de nevoeiro turístico, mas um cinzento de lucidez, aquele cinzento que não consola, não adoça, não põe flores na lapela do cadáver. Um cinzento que diz: isto aconteceu, acabou, acabou mesmo, e agora vejam lá o que fazem com o silêncio.

Porque o desaparecimento não é só o de “um grande escritor”, essa fórmula de prateleira que cabe no telejornal; é uma geração que vai partindo — e sente-se. É a geração que teve de escrever o país quando o país ainda não sabia como se escrever, quando o país se enganava na própria caligrafia, quando o país fazia de conta que não sabia o que tinha feito, e alguém tinha de pegar naquilo e pôr-lhe um nome, e pôr-lhe um ritmo, e pôr-lhe uma frase que doesse.

Sejamos honestos: custa lê-lo. Custa. Não é leitura de sofá, é leitura de batalha. Eu só conseguia com o lápis na orelha, como quem vai ao combate e leva uma lâmina pequena para marcar o golpe. Mas, por muito que custe, à frente de muitos esteve ele. Pegou no romance psicológico e transformou-o num motor de atrito, um motor de guerra, a empurrar a história portuguesa, viva, sem maquilhagem, com a Europa e a herança colonial a queimarem por dentro da frase, a queimarem, a queimarem, como queimam as coisas que se fingem resolvidas e continuam lá, no osso.

E entretanto, sem pachorra: começa o ritual nacional. O elogio tardio, o respeito postiço, a unanimidade higiénica. A mesma cultura que o achava “difícil” e “excessivo” trata-o agora por património, como se o património fosse uma gaveta onde se mete o que incomoda, com uma etiqueta por fora e um pano por cima. Em Portugal, a morte é uma excelente editora: distribui louvores como quem distribui santinhos e, de repente, toda a gente “sempre admirou”, toda a gente “sempre leu”, toda a gente “sempre soube”. Pois.

Lobo Antunes escreveu como quem contrai e transmite e contagia. Uma virose, disseram-lhe, e ele gostava da imagem: doença benigna e perigosa, porque se apanha e custa a largar. Lê-se cedo e fica-se doente — doente de ritmo, doente de repetição, doente de vozes que entram e saem e entram, doente daquela página que não se limita a conter palavras: impõe respiração, impõe pancada, impõe insistência. E depois vem o trabalho de resistência — não para o negar, mas para não ficar a escrever como ele, como se o estilo fosse febre instalada em cada mão.

E o arco é este: dos livros que abriram caminho — e que muitos citarão agora como se os tivessem lido de verdade — até à fase em que o romance se dissolve no trabalho da linguagem, há uma coragem que poucos têm e quase ninguém perdoa. A história deixa de ser o centro; o centro passa a ser a frase, a metáfora, o ritmo, o modo como uma imagem volta, e volta, e volta, até se tornar faca. Não há conforto. Há trabalho. E ele tinha razão: escrever é trabalho, trabalho, trabalho — ao contrário do folclore literário, que prefere a pose ao ofício e, claro, vende melhor.

No meio disto tudo, a única ideia que interessa — a única que é séria — é a continuidade da leitura. Sem lágrima performativa, sem citação apressada, sem o “grande escritor e tal” enfiado entre um anúncio e um comentário. Abrir os livros e aguentar o embate. Aguentar, mesmo. Porque aquilo não foi escrito para agradar: foi escrito para ficar.

E há ainda um último paradoxo, quase uma ironia de bastidores: em abril deverá sair um volume inédito, o único de poesia. Diz-se que “sempre lamentou não ter sido poeta”. Portugal vai fingir surpresa, como finge sempre. Mas quem escreve como ele escreveu tem essa fome antiga: querer outra forma, outro corte, outra música — não por capricho, mas por necessidade, porque a frase, quando é a sério, nunca chega, nunca chega, e é por isso que se volta a ela.

Nota final, para quem gosta de miniaturas que dizem tudo sem explicar nada: Carlos Vaz Marques contou que o foi entrevistar ao Hospital Miguel Bombarda, onde ele era psiquiatra. A meio, bateram à porta. “Entre.” Surge um homem de olhar vago, na farda hospitalar, atira uma chave e sai. “Pedi-lhe para me ir arrumar o carro”, explica Lobo Antunes. E, sem mudar o tom, remata: “É um tipo porreiro. Matou o pai.” É isto. A frase como lâmina. O real sem verniz. E a literatura a não pedir licença.

Sentir a câmera

O cinema do aniversariante do dia, Pier Paolo Pasolini (Bolonha, 5 de Março de 1922 — Óstia, 2 de Novembro de 1975), é muito especial por ter adquirido o gosto de fazer sentir a câmera. O enquadramento insistente faz com que ela espere que a personagem entre no quadro, faça ou diga alguma coisa, e depois saia, enquanto ela, a câmera, continua enquadrando o espaço que voltou a ficar vazio; Deleuze diria, “deixando novamente o quadro entregue a sua pura e absoluta significação de quadro”. 

Ficou uma consciência política — o povo não é uma caução estética, mas antes uma entidade que desafia a estabilidade de qualquer estética — , mas sobretudo poética. É conhecida a sua expressão “Cinema de poesia” (O cinema de Poesia, Assírio & Alvim, 1982), fazendo ênfase na metáfora visual e encontrando na noção de “subjectiva indireta livre” uma complexa operação não apenas linguística, mas sobretudo estilística. Mas se celebrizou a expressão, é justo sublinhar que essa ideia artística vem dos teóricos formalistas russos, os primeiros a discernir um cinema de prosa de um cinema de poesia. (A propósito, depois, a Nouvelle Vague francesa fará ligação entre a literatura e o cinema clássico americano e a Nouveau Roman procurará novas vias possíveis para a relação palavra-imagem, mais obsessivas e por ai adiante). Porém, se a literatura assumiu importância fundamental no cinema de Pasolini, o climax dá-se exactamente no ponto em que o cineasta a "abandona": “Quando faço um filme, não há entre mim e a realidade o filtro do símbolo ou da convenção, como acontece na literatura. Por isso, na prática, o cinema foi uma afirmação do meu amor pela realidade.”

Mais do que a efeméride, importa sublinhar que a herança estética de Pasolini permanece viva. Pasolini, do americano Abel Ferrara, um retrato íntimo, não tanto do realizador de filmes, mas mais do intelectual que nunca cedeu a qualquer facilidade populista e O Pequeno Quinquin, do francês Bruno Dumont, saga rural que revaloriza o realismo “pasoliniano” que começa na integração de actores populares.

Antonio Muñoz Molina escreveu, em 2017, que Pier Paolo Pasolini foi profético e previu sozinho a chegada da "Idade do Lixo". Nanni Moretti, no filme Querido Diário, homenageia-o e vai na sua “lambretta” ao local onde ele foi assassinado.

Victor Hugo à entrada da modernidade

Juliette Drouet (amante) e Victor Hugo

Victor-Marie Hugo (Besançon, 26 de fevereiro de 1802 — Paris, 22 de maio de 1885) foi quase tudo: poeta, romancista, dramaturgo, homem público e, também, ativista pelos direitos humanos. Nasceu por alturas da ascensão de Napoleão e, aos 15 anos, já recebia prémios da Academia Francesa. Cedo percebeu que o classicismo, com as suas amarras e as suas regras, já não bastava. Era preciso romper: para dizer a natureza humana inteira, com a sua grandeza e a sua miséria.

Defendeu o drama moderno como encontro do sublime e do grotesco. E, aos 25 anos, já liderava o romantismo em França.

Para a obra emblemática Os Miseráveis, a editora belga Lacroix e Verboeckhoven montou uma campanha de publicidade incomum para a época, com notas à imprensa sobre o trabalho até seis meses antes do lançamento. A crítica francesa, em geral, foi hostil. Flaubert achou que o livro não era “nem verdadeiro nem genial”. Baudelaire, apesar de ter escrito críticas positivas em jornais, chamou-lhe, em privado, uma obra “sem graça e inepta”.

Os Miseráveis condensa a filosofia política de Hugo. É um mundo onde se imagina cooperação, e não guerra, entre classes. Reformista por instinto e por convicção, denunciou as misérias sociais, mas recusou a linguagem e o programa da luta de classes. Acreditava no direito de cada um usufruir dos frutos do seu trabalho e, ao mesmo tempo, sublinhava a responsabilidade moral do enriquecimento. Não excluía a violência contra um poder ilegítimo e, em 1851, chegou a lançar um apelo explícito à resistência armada: “carregar o seu fuzil e ficar preparado”. Ainda assim, rejeitava o comunismo. Admitia a revolução apenas quando esta confirmasse princípios, e não quando os traísse. Confiava numa sociedade aberta para encontrar soluções e desconfiava de políticas de redistribuição, por entender que desincentivariam a produção e acabariam, mais cedo ou mais tarde, por ferir os mais pobres.

No final de 2012, o museu Maison de Victor Hugo, antiga casa do escritor em Paris, inaugurou uma exposição sobre a influência do espiritismo em Hugo e na produção artística em geral: Entrée des médiums, Spiritisme et Art, de Hugo à Breton. O título (“Entrada dos médiuns”) vem de um texto de André Breton, líder do surrealismo, movimento que se interessou vivamente pela mediunidade, em particular pela psicopictografia. Sabe-se que Hugo acreditava na vida para além da morte; já a dimensão religiosa do autor continua, ainda hoje, a suscitar discussão.

Entretanto, chegou ao mercado Prefácio a Cromwell e Outros Prefácios de Victor Hugo, com tradução e organização de Pedro Eiras (Edições Afrontamento, janeiro de 2018). Reúne textos exemplares do discurso prefacial oitocentista e enuncia alguns dos princípios poético-estéticos que a Modernidade perseguiu e que, no século XIX, se tornaram decisivos para um entendimento mais exigente — e mais livre — da criação artística.

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Desenho de Victor Hugo, Por de sol (1853-1855)

Dois excertos de cartas de amor de Victor Hugo a Juliette Drouet (10 de abril de 1806 – 11 de maio de 1883), atriz que abandonou a carreira para se lhe dedicar e que foi sua companheira e secretária (vulgo, amante) durante cerca de 50 anos, incluindo os anos de exílio. A data da primeira noite de amor (16–17 de fevereiro de 1833) seria também a da primeira noite de Marius e Cosette, em Os Miseráveis. Nem a biografia de Juliette, que ao longo da vida escreveu a Victor Hugo mais de 20.000 cartas e bilhetes com um talento tal que permitiu a Gérard Pouchain, em 1992, construir a sua biografia, nem a correspondência de cinco décadas entre ambos se encontra traduzida em Portugal.

Publica-se aqui a tradução deste excerto, encontrada n’A Vida Breve.

"Acabei, enfim, acabei! E logo me precipito a enviar-te uma palavrinha! Amo-te, és a minha vida, toda a minha vida. Aqui estou, pois, liberto! Que alegria! Até logo! Amo-te mais do que nunca. E tu, como te sentes esta manhã, minha alegria? Passaste bem a noite, ao menos? Irei encontrar o teu belo rosto radioso como o céu, que ontem chorava e hoje sorri? Preciso que tenhas saúde, que me ames, que sejas feliz. Preciso de ti, da tua saúde, do teu amor, da tua felicidade. Sabes, pobre querida, que podes viver descansada enquanto eu viver. O céu fez as minhas mãos para que reparassem a tua vida meio desfeita, a minha alma para compreender o teu coração, os meus lábios para beijar os teus pés. 
O que me acalma ou o que me agita, o que me torna alegre ou triste, o que refulge no meio da noite, a meu lado, e me alumia mil vezes melhor do que o candeeiro de trabalho, o que me encanta os dias durante os meus passeios solitários, os meus estudos, os meus devaneios, e até as mais enfadonhas tarefas, é a tua imagem, a lembrança de que existes, de que me amas, de que me esperas, de que pensas em mim! Se tenho algum génio, é de ti que me vem."

Gérard Pouchain, Victor Hugo, Juliette Drouet - 50 ans de lettres d'amour 1833-1883 (2005) 

"Ó Cesário Verde, ó mestre..."

Cesário Verde (Lisboa, Madalena, 25 de Fevereiro de 1855 -- Lisboa, Lumiar, 19 de Julho de 1886), talvez o mais frequentemente mencionado por Fernando Pessoa, foi o mestre assumido de Álvaro de Campos (pelo menos até este encontrar Caeiro): "Ó Cesário Verde, ó mestre, ó do 'Sentimento dum Ocidental' ". E se calhar, depois. É que a Caeiro só lhe ardiam os olhos "ao entardecer, debruçado pela janela,/ sabendo de soslaio que há campos em frente. / Leio até me arderem os olhos/ o livro de Cesário Verde". Mas também Mário de Sá-Carneiro começou a ser poeta imitando Cesário Verde. O dito Álvaro, no "Opiário", escrito antes de conhecer Caeiro, é a ele que o dedica, "Ao Senhor Mário de Sá-Carneiro". E ao José Régio, o Cesário, embora tarde, pareceu-lhe sempre "um Mestre superior". E o Bernardo Soares? Bem, esse erguia a cabeça estonteada dos livros em que escrevia as contas alheias e a ausência de vida própria, sentia uma náusea física, que podia ser de se curvar, e só melhorava a olhar para o exemplo de Cesário. Posso provar:

Cesário Verde (Lisboa, Madalena, 25 de fevereiro de 1855 – Lisboa, Lumiar, 19 de julho de 1886), talvez o poeta mais frequentemente mencionado por Fernando Pessoa, foi mestre assumido de Álvaro de Campos (pelo menos até este encontrar Caeiro). Basta ouvir o apóstrofe: “Ó Cesário Verde, ó mestre, ó do ‘Sentimento dum Ocidental’.” E, talvez, mesmo depois. A Alberto Caeiro, em regra, ardiam-lhe os olhos com pouca coisa. Mas há uma exceção registada, e não é pequena: “ao entardecer, debruçado pela janela, / sabendo de soslaio que há campos em frente. / Leio até me arderem os olhos / o livro de Cesário Verde”. É um detalhe fulgurante: o poeta da evidência rural a render-se, por instantes, ao poeta urbano que viu a cidade como poucos. Também Mário de Sá-Carneiro começou por imitar Cesário. E o próprio Álvaro de Campos, no “Opiário”, texto anterior ao encontro com Caeiro, marca o eixo das cumplicidades: dedica-o “Ao Senhor Mário de Sá-Carneiro”, como se o gesto de dedicar fosse já uma cartografia afetiva, uma rede de filiações. José Régio, mais tarde, chamou-lhe sempre “um Mestre superior”. E Bernardo Soares? Esse, que erguia a cabeça estonteada dos livros das “contas alheias” e da ausência de vida própria, sentia uma náusea física, capaz de o dobrar. E, no entanto, melhorava quando olhava para o exemplo de Cesário.

Posso provar.

"(…) De que me serve citar-me génio se resulto ajudante de guarda-livros? Quando Cesário Verde fez dizer ao médico que era, não o Sr. Verde empregado no comércio, mas o poeta Cesário Verde, usou de um daqueles verbalismos do orgulho inútil que suam o cheiro da vaidade. O que ele foi sempre, coitado, foi o Sr. Verde empregado no comércio. O poeta nasceu depois de ele morrer, porque foi depois de ele morrer que nasceu a apreciação do poeta. Agir, eis a inteligência verdadeira. Serei o que quiser. Mas tenho que querer o que for. O êxito está em ter êxito, e não em ter condições de êxito. Condições de palácio tem qualquer terra larga, mas onde estará o palácio se o não fizerem ali?"

Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Vol.I. Fernando Pessoa. (Recolha e transcrição dos textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha. Prefácio e Organização de Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1982. - 85.

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Contrariedades

Eu hoje estou cruel, frenético, exigente;
Nem posso tolerar os livros mais bizarros.
Incrível! Já fumei três maços de cigarros
Consecutivamente.

Dói-me a cabeça. Abafo uns desesperos mudos:
Tanta depravação nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os ácidos, os gumes
E os ângulos agudos.

Sentei-me à secretária. Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;
Sofre de faltas de ar, morreram-lhe os parentes
E engoma para fora.

Pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas!
Tão lívida! O doutor deixou-a. Mortifica.
Lidando sempre! E deve a conta na botica!
Mal ganha para sopas...

O obstáculo estimula, torna-nos perversos;
Agora sinto-me eu cheio de raivas frias,
Por causa dum jornal me rejeitar, há dias,
Um folhetim de versos.

Que mau humor! Rasguei uma epopéia morta
No fundo da gaveta. O que produz o estudo?
Mais duma redação, das que elogiam tudo,
Me tem fechado a porta.

A crítica segundo o método de Taine
Ignoram-na. Juntei numa fogueira imensa
Muitíssimos papéis inéditos. A imprensa
Vale um desdém solene.

Com raras exceções merece-me o epigrama.
Deu meia-noite; e em paz pela calçada abaixo,
Soluça um sol-e-dó. Chuvisca. O populacho
Diverte-se na lama.

Eu nunca dediquei poemas às fortunas,
Mas sim, por deferência, a amigos ou a artistas.
Independente! Só por isso os jornalistas
Me negam as colunas.

Receiam que o assinante ingênuo os abandone,
Se forem publicar tais coisas, tais autores.
Arte? Não lhes convêm, visto que os seus leitores
Deliram por Zaccone.

Um prosador qualquer desfruta fama honrosa,
Obtém dinheiro, arranja a sua coterie;
E a mim, não há questão que mais me contrarie
Do que escrever em prosa.

A adulação repugna aos sentimentos finos;
Eu raramente falo aos nossos literatos,
E apuro-me em lançar originais e exatos,
Os meus alexandrinos...

E a tísica? Fechada, e com o ferro aceso!
Ignora que a asfixia a combustão das brasas,
Não foge do estendal que lhe umedece as casas,
E fina-se ao desprezo!

Mantém-se a chá e pão! Antes entrar na cova.
Esvai-se; e todavia, à tarde, fracamente,
Oiço-a cantarolar uma canção plangente
Duma opereta nova!

Perfeitamente. Vou findar sem azedume.
Quem sabe se depois, eu rico e noutros climas,
Conseguirei reler essas antigas rimas,
Impressas em volume?

Nas letras eu conheço um campo de manobras;
Emprega-se a réclame, a intriga, o anúncio, a blague,
E esta poesia pede um editor que pague
Todas as minhas obras

E estou melhor; passou-me a cólera. E a vizinha?
A pobre engomadeira ir-se-á deitar sem ceia?
Vejo-lhe luz no quarto. Inda trabalha. É feia...
Que mundo! Coitadinha!

Cesário Verde, O Livro de Cesário Verde

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“É uma tolice desculpar um falhado com argumentos de meio, época, saúde, idade, etc. O verdadeiro triunfador cria as condições da sua realização. Que se importa a gente com as doenças de Beethoven, e que pesam elas na sua obra? A natureza, quando dá génio, dá forças, tempo e coragem para vencer todos os obstáculos que o não deixem desabrochar. Não há malogrados. O único argumento a favor da sua existência é a idade. Ora na idade de malogrados morreram Keats, Cesário e Rafael...
Construir uma vida e uma obra parece ter sido sempre a façanha dos grandes. E se Goethe precisou de oitenta anos para se cumprir, Shelley pediu um prazo mais curto à natureza. O que tinha a dizer, dizia-se mais depressa... "

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— Miguel Torga, in "Diário (1945)"

Um homem do mundo real

Sentados, à esquerda, David Mourão-Ferreira, no meio, José Régio. Em 1952.

David Mourão-Ferreira (Lisboa, 24 de fevereiro de 1927 — Lisboa, 16 de junho de 1996) aniversariante do dia, sobre José Régio (para fugirmos os ecos parciais do poeta do erotismo como se explica mais abaixo aos leitores mais pacientes):

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“22 de Novembro (1947), 5 e meia da tarde, Pastelaria Smarta. — Ontem, depois de almoço, soube pelo Tomaz Ribas que o José Ré­gio está em Lisboa, instalado no Hotel Metró­pole (“Até terça-feira. Vem assistir à estreia da Benilde…“). E, hoje de manhã, enchi-me de coragem e telefonei para o Hotel. Conversa telefónica de que mal me recordo. Sentia-me aflito, sem saber como apresentar-me. Mas, enfim, combinou vir aqui ter às seis e meia. Cheguei com uma hora de avanço.

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24 de Novembro, 11 da manhã, Café Chave d’Ouro. — Sábado, na Smarta, depois de tomado o apontamento anterior, peguei num livro decidido a tentar ler. Mas os meus olhos só espiavam a porta e, em cada pessoa que entrava, julgavam sempre encontrar, ao primeiro relance, semelhanças com José Régio. Até que ele finalmente apareceu. Vinha acompanhado por um rapaz dos seus vinte e poucos anos (seu irmão mais novo segundo depois me disse), de quem, contudo, logo a se­guir se despediu. Eu, mal o vira, tinha-me erguido e apresentei-me. Sentámo-nos. Uma in­descritível consciência de que estava ali com um dos maiores poetas portugueses de todos os tempos perturbava-me e impedia-me de ar­ticular duas ideias, de construir uma frase. Lá consegui vencer essa infantil perturbação e co­mecei por lhe pedir desculpa da minha audá­cia em lhe ter telefonado e em lhe ter pedido um encontro a sós com ele – audácia de que eu próprio me espantava, porquanto há qua­tro anos andava para lhe escrever uma carta, sem que, porém, jamais me decidisse.

(...)”

David Mourão-Ferreira, Os Íntimos Degraus - diário inédito de 1947-1953, publicado no JL – jornal de letras, artes e ideias, n.º 25 do ano I, de 2 a 15 de Fevereiro de 1982.

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David Mourão-Ferreira confessou ter procurado conhecer José Régio como nunca lhe acontecera — nem voltaria a acontecer — em relação a qualquer outro autor que admirou em vida. Fixou por escrito as impressões desse encontro numa espécie de diário íntimo que tencionava publicar, mas que nunca chegou a ver a luz do dia. Chegou, aliás, a antecipar-lhe o título: Os Íntimos Degraus. O texto encontra-se no JL, n.º 25, Ano I (2 a 15 de fevereiro de 1982), numa das muitas rubricas que o jornal dedicou a David Mourão-Ferreira.

Na celebração do aniversário, afasto-me, assim, do lirismo de índole erótica a que, hoje, parece condenado o autor. Ele é muito mais. E, quanto ao resgate da sua obra de um eco demasiado parcial, talvez Teresa Martins Marques seja quem melhor o fez, com a tese de doutoramento Clave de Sol – Chave de Sombra: Memória e Inquietude em David Mourão-Ferreira, recolocando-o numa latitude crítica mais justa.

Um desses homens raros que pensam com o coração

 Ruskin, por John Everett Millais

Crítico social, de Arte, poeta e desenhador, John Ruskin (08 de fevereiros de 1819 — 20 de janeiro de 1900) nasceu há 202 anos, na Londres vitoriana que haveria de moldar e mudar. Vinculou-se ao Romantismo, que dá ênfase à sensibilidade subjectiva e emotiva em contraponto com a razão, e esteticamente apresentou-se como uma reação ao Classicismo com admiração ao medievalismo. Tolstói descreveu-o como "um desses homens raros que pensam com o coração" e Marcel Proust, entusiasta de Ruskin, dedicou-se ao estudo da sua obra e traduziu-a para o francês, coisa que permanece por fazer no português e daí, certamente, a raiz dos nossos problemas cardíacos.

«De geração em geração, o grande erro dos melhores dentre nós tem sido a ideia de auxiliar o pobre dando-lhe esmola, pregando-lhe resignação e esperança, ou empregando outros meios diversos, mitigantes ou consoladores, com excepção da única cousa que Deus ordena se lhe conceda: a justiça. Os economistas clássicos envaidecem-se por terem descoberto que a riqueza, ou de um modo geral qualquer forma de propriedade, aflora nos pontos onde é solicitada; logo que existe a procura, deve aparecer a oferta. Declaram depois, que estas correntes da oferta e da procura, não podem ser proibidas pelas leis humanas.» 

John Ruskin, Vós, os Que Julgais a Terra.

O pior primeiro parágrafo da literatura mundial?

Conta a lenda que houve um ou dois leitores a quem rebentaram os vasos sanguíneos de tanto rir e cujos amigos lamentaram a sua sorte quando o médico os proibiu de prosseguir a leitura de Pickwick.

Conta-se também — e isto já não deve ser lenda — que Fernando Pessoa lamentava já ter lido este livro por não poder voltar a lê-lo pela primeira vez, e que Chesterton terá dito: “Dickens não escreveu exatamente literatura; escreveu mitologia”.

Seja como for, a verdade que posso garantir é esta: celebra-se hoje o 214.º aniversário de Charles Dickens e, já que temos unanimidade que chegue, celebremos também aquele que pode ser o pior parágrafo inicial de que há memória na melhor literatura mundial — sem menosprezar as restantes 934 páginas de elevada categoria que surgiram logo a seguir, bem entendido. Respiremos fundo...

“O primeiro raio de luz que ilumina as trevas, convertendo num brilho ofuscante a obscuridade a que parecia votada a história remota da carreira pública do imortal Pickwick, deriva da consulta do seguinte assento do Livro de Actas do Clube Pickwick, cuja exposição aos olhos do leitor é do maior agrado do editor destes documentos, enquanto testemunho da cuidada atenção, da infatigável diligência e do criterioso discernimento com que conduziu a sua investigação por entre os variadíssimos papéis que lhe foram confiados.”

(Charles Dickens, Os Cadernos de Pickwick, tradução: Margarida Vale de Gato; ilustração: Robert Seymour; edição: Tinta da China, março de 2012, p. 33.)

Vergílio Ferreira 110

O que mais impressiona nesta mesa de convidados para a celebração dos 110 anos de Vergílio Ferreira (Gouveia, 28 de Janeiro de 1916 - Lisboa, 1 de Março de 1996),é a falta de discípulos. Bem sei que temos um Gonçalo M. Tavares, que até cita o Mestre no seu 𝘈𝘵𝘭𝘢𝘴 𝘥𝘰 𝘊𝘰𝘳𝘱𝘰 𝘦 𝘥𝘢 𝘐𝘮𝘢𝘨𝘪𝘯𝘢𝘤̧𝘢̃𝘰, mas a frieza e aquele estilo de escrita "pós-humanista" afasta-o do pathos mais lírico e irónico que define o modo vergiliano - confessando que, estranhamente e contra todas as minhas forças, cansei-me do Tavares, não resistiu ao tempo, ao contrário deste Vergílio de 107 anos. Seja como for, celebra-se um homem dotado de uma invejável bagagem literária e filosófica. Professor durante quase toda a vida, penso que leu tudo o que valia a pena na filosofia ocidental, mas nem por isso acertou sempre no alvo. São deliciosas as suas polémicas, longe das de Camilo, sim, mas ainda assim suculentas. No início dos anos 50, para tentar travar a crescente consagração de Fernando Pessoa, escreveu um texto para a Vértice que mereceria uma violenta réplica de Adolfo Casais Monteiro. Resultado: "O meu combate era injusto e amochei", admitirá mais tarde no seu diário. Outra célebre polémica foi travada em 1963 com o então neorrealista (e certamente por causa desse movimento) Alexandre Pinheiro Torres. Este aproveitou a recensão de V.F. a Rumor Branco, de Almeida Faria, para zurzir no prefaciador do romance, enviando-lhe algumas farpas divertidas, como a de censurar o facto de em Estrela Polar, história passada em Penalva (na verdade, Guarda), todas as personagens se entregarem às mais sofisticadas reflexões: "Toda a gente filosofa em Penalva, transformada em cave existencialista da serra da Estrela".... Vergílio Ferreira terá tido vontade de responder à letra, mas acabou por encerrar o debate com um texto em que se mostra consciente de que ele e o seu adversário são apenas os instrumentos ocasionais da polémica em torno do neorrealismo. Em 1968 travará outro duro debate, desta vez com Eduardo Prado Coelho, defendendo o existencialismo contra o estruturalismo que este professava. E no início dos anos 70, "liga-se" a Luiz Pacheco quando este edita um folheto intitulado O Caso do Sonâmbulo Chupista, que circulou por toda a cidade de Lisboa, entregue à mão, no qual se denunciava o plágio de Fernando Namora em Domingo à Tarde (1961) sobre a Aparição (1959) de Vergílio Ferreira, fundamentando a acusação com a transcrição de trechos dos dois livros visados. Embora esta polémica fosse involuntária, pois não foi pela boca de Vergílio que o Pacheco soube do plágio, mas pela do Serafim Ferreira, Namora nunca lhe perdoou e elegeu-o o seu inimigo nº1 até ao fim. A estas polémicas devem juntar-se, para compor o ramalhete, as admirações e aversões mais espontâneas de Vergílio Ferreira. Aqui, a sua biblioteca, em que os livros mais profusamente anotados e sublinhados são os de Filosofia, é preciosa. Em breve, virá por ai alguma tese de doutoramento que nos surpreenderá – as anotações conhecidas fazem-no imaginar. Por exemplo, no Nome de Guerra, de Almada Negreiros, Vergílio faz logo uma crítica na folha de rosto a dizer que não gosta nada daquilo e no Amor em Tempos de Cólera, de Gabriel Garcia Márquez, escreve: "folhetinesco, piroso, arbitrário, inverosímil".  Se para Para Sempre e Aparição são consideradas obras-primas, Vergílio Ferreira tinha um fraco por Alegria Breve (1965), sobrando para grande dilema Nítido Nulo, em que, para uns, são apenas personagens passeando ideias como meros portadores, para outros, a porta de entrada para a sátira e o humor negro no autor e, para outros, ainda, uma resposta do existencialista ao estruturalismo de Roland Barthes, de Michel Foucault e à "morte do autor". Sobram depois os ensaios, talvez a "pista" onde Vergílio Ferreira ultrapassou todos.

"– Porque é que, no silêncio da noite, nos assusta falar em voz alta? Nunca fizeste essa experiência? (...) Era preciso fazê-la. Mergulhados no silêncio nocturno, sentimo-nos não existir."

Vergílio Ferreira, APARIÇÃO, Quetzal, 2006, p. 127. 

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“Admiram-se às vezes certas pessoas de que um autor medíocre seja normalmente o triunfador do seu tempo. Mas o autor medíocre é que é admirado pelos medíocres. E a mediocridade é o que há de melhor distribuído pelos homens.

Vergílio Ferreira, Conta-corrente 4

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SOBRE A TELEVISÃO

“15. Porque é que a TV foi essa «caixinha que revolucionou o mundo»? Faço a pergunta e as respostas vêm em turbilhão. Fez de tudo um espectáculo, fez do longe o mais perto, promoveu o analfabetismo e o atraso mental. De um modo geral, desnaturou o homem. E sobretudo miniturizou-o, fazendo de tudo um pormenor, misturado ao quotidiano doméstico. Porque mesmo um filme ou peça de teatro ou até um espectáculo desportivo perdem a grandeza e metafísica de um largo espaço de uma comunidade humana.
Já um acto religioso é muito diferente ao ar livre ou no interior de uma catedral. Mas a TV é algo de minúsculo e trivial como o sofá donde a presenciamos. Diremos assim e em resumo que a TV é um instrumento “redutor”. Porque tudo o que passa por lá chega até nós diminuído e desvalorizado no que lhe é essencial. E a maior razão disso não está nas reduzidas dimensões do ecrã, mas no facto de a «caixa revolucionadora» ser um objecto entre os objectos de uma sala.
Mas por sobre todos os males que nos infligiu, ergue-se o da promoção do analfabetismo. Ser é um acto difícil e olhar o boneco não dá trabalho nenhum. Ler exige a colaboração da memória, do entendimento e da imaginação. A TV dispensa tudo. Uma simples frase como «o homem subiu a escada» exige a decifração de cada palavra, a relação das anteriores até se ler a última e a figuração do seu sentido e imagem correspondente. Mas na TV dá-se tudo de uma vez sem nós termos de trabalhar. Mas cada nossa faculdade, posta em desuso, chega ao desuso maior que é deixar de existir. Mas ser homem simplesmente é muito trabalhoso. E o mais cómodo é ser suíno...“

Vergílio Ferreira, Escrever, p. 23-24.

 

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VERGÍLIO FERREIRA: RETRATO À MINUTA

Documentário RTP de Diana Andringa. Duração: 44min.

A vida e a obra do escritor Vergílio Ferreira, num documentário originalmente exibido poucos dias antes do seu falecimento. Com imagens de arquivo, depoimentos diversos e 

leitura de excertos de obras da sua autoria.

Resumo Analítico:

03m00: Actor Luís Lucas lê excerto de uma obra de Virgílio Ferreira. Retrospectiva fotobiográfica de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo de uma entrevista a Virgílio Ferreira, fazendo o escritor uma breve autobiografia. Planos de fotografias dos pais de Virgílio Ferreira; intercalados com plano do actor Luís Lucas a ler excerto de um texto integrado no romance “Conta Corrente”. Imagens de Arquivo a preto e branco de Virgílio Ferreira com a sua mãe; excerto de entrevista a Virgílio Ferreira e planos do escritor no exterior e interior do Seminário do Fundão, onde foi matriculado com 10 anos de idade e que mais tarde vem a ser fonte de inspiração para o romance “Manhã Submersa”. 

09m12: Entrevista a Laura António, Realizador sobre a adaptação a cinema do romance “Manhã Submersa”; intercalado com excertos do filme “Manhã Submersa”; intercalada com: Imagens de Arquivo a preto e branco de excertos de entrevistas a Virgílio Ferreira sobre a sua vivência no Seminário do Fundão e sobre o seu livro “Manhã Submersa”. Actor Luís Lucas lê uma passagem do romance “Manhã Submersa”. 

17m47: Entrevista a Vasco, Cartonista sobre a escrita neo-realista de Virgílio Ferreira; intercalada com cartoons do autor alusivos ao escritor. Imagens de Arquivo de uma entrevista a Virgílio Ferreira, falando o escritor das obras e dos autores que o influenciaram. Actor Luís Lucas lê uma passagem de um romance de Virgílio Ferreira. Entrevista a Liberto Cruz, escritor fazendo uma apreciação literária da obra de Virgílio Ferreira. Continuação de entrevistas a Vasco e a Lauro António, ambos contextualizando a personalidade do escritor. 

22m26: Imagens de Arquivo a preto e branco de excertos de entrevistas feitas a Virgílio Ferreira, sobre a forma e o conteúdo da escrita. Entrevista a Almeida Faria, Escritor e Professor Universitário, mencionando que o facto de ter tido Virgílio Ferreira como professor lhe “despertou o interesse pela literatura, libertando-o da ignorância total”; intercalado com imagens de uma sala de aulas do antigo Colégio do Espírito Santo, actual Universidade de Évora e imagens de arquivo de Virgílio Ferreira a passear e a fumar. 

26m44: Imagens de arquivo da cidade de Évora plano geral com imenso casario pintado de branco, movimento de rua e planos de ruas. Plano próximo de manuscrito do romance aparição de autoria de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo a preto e branco de excerto de entrevista a Virgílio Ferreira, referindo-se o escritor à génese da sua escrita; intercalada com planos do pátio interior da Universidade de Évora e fotografia de Virgílio Ferreira a dar aulas. Continuação de entrevista a Almeida Faria; intercalada com fotografia de Almeida Faria sentado numa mesa de sala de aula ao lado do seu professor Virgílio Ferreira. Entrevista a Paulo dentinho, Jornalista relembrando Virgílio Ferreira enquanto seu professor. Plano próximo da capa do livro “Cântico Final”, de autoria de Virgílio Ferreira. Continuação de entrevista a Liberto Cruz sobre a personalidade de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo a preto e branco de excerto de entrevista a Virgílio Ferreira, mencionando o escritor que vive na cidade de Lisboa há cerca de trinta anos. 

32m43: Entrevista a Serafim Ferreira, enumerando as cidades que fazem parte da vida de Virgílio Ferreira. Plano do Actor Luís Lucas a ler uma passagem de um romance de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo a preto e branco de Virgílio Ferreira a passear com a sua mulher no jardim da sua casa de Fontanelas, Sintra. Continuação de entrevista a Liberto Cruz, referindo-se às tertúlias que mantinha com Virgílio Ferreira; intercalada com fotografia ilustrativa desses momentos. Continuação de entrevista a Vasco, sobre a sua participação nas tertúlias da casa de Virgílio Ferreira em Sintra; intercalada com uma fotografia do escritor com o cartonista. 

37m21: Imagens de arquivo de Virgílio Ferreira a dar autógrafos e excerto de uma entrevista ao escritor com 77 anos de idade. Continuação de entrevistas a Liberto Cruz e a Serafim Ferreira sobre a personalidade do escritor; intercaladas com: plano do Actor Luís Lucas a ler uma passagem de um romance de Virgílio Ferreira e imagens de arquivo a preto e branco de Virgílio Ferreira a escrever. Planos de várias capas de livros de obras de Virgílio Ferreira. 

42m38: Continuação de entrevista a Vasco, referindo-se à personalidade de Virgílio Ferreira. Plano do Actor Luís Lucas a ler uma passagem de um texto de Virgílio Ferreira, datado de 28 de Janeiro de 1946.

Quem tem medo de (celebrar) Virginia Woolf?

Falando do romance moderno e não admitindo o fim do género, queixava-se da falta de uma obra-prima” Como ela, houve quem tentasse: “A indecência de Mr. Joyce em Ulysses parece-me ser a indecência consciente e calculada de um homem desesperado, que sente que, para respirar, tem de partir as janelas.”

Nos romances, como nas cartas, e até nos exemplos que convocava quando escrevia ensaios, tinha como grande referência Montaigne, “o primeiro dos autores modernos”, criador de uma das maiores invenções literárias: o ensaio pessoal. Mas, para Virginia Woolf (Adeline Virginia Stephen, 25 de janeiro de 1882 — 28 de março de 1941), o essencial era o escritor estabelecer contacto com o leitor, colocando diante dos seus olhos algo que este reconheça e que, por isso mesmo, lhe “estimule a imaginação e a predisposição para cooperar na fase muito mais difícil da passagem para a intimidade”.

“Arnold Bennett diz que o horror do casamento reside na sua “quotidianidade”. Toda a acuidade da relação é desgastada por ela. A verdade é mais esta. A vida — digamos, 4 dias em cada 7 — torna-se automática mas, ao 5.° dia, forma-se uma gota de sensação (entre marido e mulher) que é mais cheia e mais sensível por causa dos dias automáticos, rotineiros e inconscientes de ambos os lados. O que quer dizer que o ano é marcado por momentos de grande intensidade. Os “momentos de visão” de Hardy. Como pode uma relação perdurar, seja o tempo que for, a não ser nestas condições?”

VIRGINIA WOOLF, Diários, Relógio D'Água, 2018, p. 302.

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Álbum de fotos da aniversariante do dia Virginia Woolf,

digitalizado e colocado “online” no “site” da Houghton Library, da Universidade de Harvard.

Pode folheá-lo aqui.

Câmara de filmar com o olho humano

Com o pretexto de não deixar passar o aniversário da morte de Dziga Vertov, não se desperdice a oportunidade que o OC nos oferece de ver um dos melhores filmes de sempre — historicamente o "mais" marcante, talvez — Homem da Câmara de Filmar/Man With a Movie Camera (1929), do realizador soviético Dziga Vertov. Ainda por cima com um excelente extra: banda sonora da responsabilidade da Cinematic Orchestra.

ATTENTION VIEWERS: 

This film is an experiment in cinematic communication of real events. 

Without the help of Intertitles, without the help of a story, without a help of theatre. 

This experimental work aims at creating a truly international language of cinema based on its absolute separation from the language of theatre and literature.

O filme abre com ests palavras de Vertov, a vermelho: um aviso e um desafio. Sem intertítulos, sem história, sem actores, pretende afastar-se ao máximo da literatura e do teatro, para criar uma linguagem própria — a kino-pravda — capaz de captar a realidade tal como ela é e de se distanciar, tanto quanto possível, do cinema tradicional, aquilo a que chama “dramas psicológicos”: montes de clichés, cópias de cópias que interferem, segundo o realizador, na relação operário-máquina. Vertov queria um cinema com ritmo próprio, específico, que não se encontrasse em mais lado nenhum.

Logo após este manifesto, o filme arranca com duas sequências reveladoras, marcadas pela autorreferência ao operador e ao próprio dispositivo cinematográfico. Numa delas, vemos Mikhail Kaufman sobreposto a uma câmara, como se estivesse à beira de uma ravina, a observar a paisagem. Na outra, entramos numa sala de cinema e assistimos aos preparativos para o início de uma sessão em que é exibido, nada mais, nada menos, do que O Homem da Câmara de Filmar.

A partir daqui, mergulhamos numa “viagem” de planos: imagens da cidade alternam com pormenores de montras e máquinas, gestos do quotidiano (alguém varre, alguém veste-se), o movimento das ruas e dos veículos da época. E, pela primeira vez, surge um motivo que se tornará recorrente: o plano da lente e a célebre sobreposição desta com um olho. Ao assumir a câmara como instrumento intermédio entre o espectador e o real — e não como simples representação —, Dziga Vertov insiste no acto de filmar e no processo de montagem: ora quando vemos Kaufman em múltiplos planos, ora quando observamos Elizabeta Svilova a trabalhar na edição.

A partir das teorias do “cine-olho” e da recusa do estúdio, Vertov filma a realidade como a vê: varia escalas e ritmos (close-ups, montagem alternada, câmara lenta), coloca a câmara em motociclos e locomotivas, compõe sequências por vezes caóticas que negam as convenções narrativas. A ficção é tratada como aquilo que é: uma construção imaginária, um artifício. Daí a rejeição radical do argumento, dos actores, do palco e da teatralidade do estúdio. A matéria-prima do cinema é o mundo — e é aqui que, com uma clareza quase insolente, se tenta fundar uma linguagem cinematográfica autónoma, liberta da encenação.