Vergílio Ferreira 110

O que mais impressiona nesta mesa de convidados para a celebração dos 110 anos de Vergílio Ferreira (Gouveia, 28 de Janeiro de 1916 - Lisboa, 1 de Março de 1996),é a falta de discípulos. Bem sei que temos um Gonçalo M. Tavares, que até cita o Mestre no seu 𝘈𝘵𝘭𝘢𝘴 𝘥𝘰 𝘊𝘰𝘳𝘱𝘰 𝘦 𝘥𝘢 𝘐𝘮𝘢𝘨𝘪𝘯𝘢𝘤̧𝘢̃𝘰, mas a frieza e aquele estilo de escrita "pós-humanista" afasta-o do pathos mais lírico e irónico que define o modo vergiliano - confessando que, estranhamente e contra todas as minhas forças, cansei-me do Tavares, não resistiu ao tempo, ao contrário deste Vergílio de 107 anos. Seja como for, celebra-se um homem dotado de uma invejável bagagem literária e filosófica. Professor durante quase toda a vida, penso que leu tudo o que valia a pena na filosofia ocidental, mas nem por isso acertou sempre no alvo. São deliciosas as suas polémicas, longe das de Camilo, sim, mas ainda assim suculentas. No início dos anos 50, para tentar travar a crescente consagração de Fernando Pessoa, escreveu um texto para a Vértice que mereceria uma violenta réplica de Adolfo Casais Monteiro. Resultado: "O meu combate era injusto e amochei", admitirá mais tarde no seu diário. Outra célebre polémica foi travada em 1963 com o então neorrealista (e certamente por causa desse movimento) Alexandre Pinheiro Torres. Este aproveitou a recensão de V.F. a Rumor Branco, de Almeida Faria, para zurzir no prefaciador do romance, enviando-lhe algumas farpas divertidas, como a de censurar o facto de em Estrela Polar, história passada em Penalva (na verdade, Guarda), todas as personagens se entregarem às mais sofisticadas reflexões: "Toda a gente filosofa em Penalva, transformada em cave existencialista da serra da Estrela".... Vergílio Ferreira terá tido vontade de responder à letra, mas acabou por encerrar o debate com um texto em que se mostra consciente de que ele e o seu adversário são apenas os instrumentos ocasionais da polémica em torno do neorrealismo. Em 1968 travará outro duro debate, desta vez com Eduardo Prado Coelho, defendendo o existencialismo contra o estruturalismo que este professava. E no início dos anos 70, "liga-se" a Luiz Pacheco quando este edita um folheto intitulado O Caso do Sonâmbulo Chupista, que circulou por toda a cidade de Lisboa, entregue à mão, no qual se denunciava o plágio de Fernando Namora em Domingo à Tarde (1961) sobre a Aparição (1959) de Vergílio Ferreira, fundamentando a acusação com a transcrição de trechos dos dois livros visados. Embora esta polémica fosse involuntária, pois não foi pela boca de Vergílio que o Pacheco soube do plágio, mas pela do Serafim Ferreira, Namora nunca lhe perdoou e elegeu-o o seu inimigo nº1 até ao fim. A estas polémicas devem juntar-se, para compor o ramalhete, as admirações e aversões mais espontâneas de Vergílio Ferreira. Aqui, a sua biblioteca, em que os livros mais profusamente anotados e sublinhados são os de Filosofia, é preciosa. Em breve, virá por ai alguma tese de doutoramento que nos surpreenderá – as anotações conhecidas fazem-no imaginar. Por exemplo, no Nome de Guerra, de Almada Negreiros, Vergílio faz logo uma crítica na folha de rosto a dizer que não gosta nada daquilo e no Amor em Tempos de Cólera, de Gabriel Garcia Márquez, escreve: "folhetinesco, piroso, arbitrário, inverosímil".  Se para Para Sempre e Aparição são consideradas obras-primas, Vergílio Ferreira tinha um fraco por Alegria Breve (1965), sobrando para grande dilema Nítido Nulo, em que, para uns, são apenas personagens passeando ideias como meros portadores, para outros, a porta de entrada para a sátira e o humor negro no autor e, para outros, ainda, uma resposta do existencialista ao estruturalismo de Roland Barthes, de Michel Foucault e à "morte do autor". Sobram depois os ensaios, talvez a "pista" onde Vergílio Ferreira ultrapassou todos.

"– Porque é que, no silêncio da noite, nos assusta falar em voz alta? Nunca fizeste essa experiência? (...) Era preciso fazê-la. Mergulhados no silêncio nocturno, sentimo-nos não existir."

Vergílio Ferreira, APARIÇÃO, Quetzal, 2006, p. 127. 

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“Admiram-se às vezes certas pessoas de que um autor medíocre seja normalmente o triunfador do seu tempo. Mas o autor medíocre é que é admirado pelos medíocres. E a mediocridade é o que há de melhor distribuído pelos homens.

Vergílio Ferreira, Conta-corrente 4

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SOBRE A TELEVISÃO

“15. Porque é que a TV foi essa «caixinha que revolucionou o mundo»? Faço a pergunta e as respostas vêm em turbilhão. Fez de tudo um espectáculo, fez do longe o mais perto, promoveu o analfabetismo e o atraso mental. De um modo geral, desnaturou o homem. E sobretudo miniturizou-o, fazendo de tudo um pormenor, misturado ao quotidiano doméstico. Porque mesmo um filme ou peça de teatro ou até um espectáculo desportivo perdem a grandeza e metafísica de um largo espaço de uma comunidade humana.
Já um acto religioso é muito diferente ao ar livre ou no interior de uma catedral. Mas a TV é algo de minúsculo e trivial como o sofá donde a presenciamos. Diremos assim e em resumo que a TV é um instrumento “redutor”. Porque tudo o que passa por lá chega até nós diminuído e desvalorizado no que lhe é essencial. E a maior razão disso não está nas reduzidas dimensões do ecrã, mas no facto de a «caixa revolucionadora» ser um objecto entre os objectos de uma sala.
Mas por sobre todos os males que nos infligiu, ergue-se o da promoção do analfabetismo. Ser é um acto difícil e olhar o boneco não dá trabalho nenhum. Ler exige a colaboração da memória, do entendimento e da imaginação. A TV dispensa tudo. Uma simples frase como «o homem subiu a escada» exige a decifração de cada palavra, a relação das anteriores até se ler a última e a figuração do seu sentido e imagem correspondente. Mas na TV dá-se tudo de uma vez sem nós termos de trabalhar. Mas cada nossa faculdade, posta em desuso, chega ao desuso maior que é deixar de existir. Mas ser homem simplesmente é muito trabalhoso. E o mais cómodo é ser suíno...“

Vergílio Ferreira, Escrever, p. 23-24.

 

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VERGÍLIO FERREIRA: RETRATO À MINUTA

Documentário RTP de Diana Andringa. Duração: 44min.

A vida e a obra do escritor Vergílio Ferreira, num documentário originalmente exibido poucos dias antes do seu falecimento. Com imagens de arquivo, depoimentos diversos e 

leitura de excertos de obras da sua autoria.

Resumo Analítico:

03m00: Actor Luís Lucas lê excerto de uma obra de Virgílio Ferreira. Retrospectiva fotobiográfica de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo de uma entrevista a Virgílio Ferreira, fazendo o escritor uma breve autobiografia. Planos de fotografias dos pais de Virgílio Ferreira; intercalados com plano do actor Luís Lucas a ler excerto de um texto integrado no romance “Conta Corrente”. Imagens de Arquivo a preto e branco de Virgílio Ferreira com a sua mãe; excerto de entrevista a Virgílio Ferreira e planos do escritor no exterior e interior do Seminário do Fundão, onde foi matriculado com 10 anos de idade e que mais tarde vem a ser fonte de inspiração para o romance “Manhã Submersa”. 

09m12: Entrevista a Laura António, Realizador sobre a adaptação a cinema do romance “Manhã Submersa”; intercalado com excertos do filme “Manhã Submersa”; intercalada com: Imagens de Arquivo a preto e branco de excertos de entrevistas a Virgílio Ferreira sobre a sua vivência no Seminário do Fundão e sobre o seu livro “Manhã Submersa”. Actor Luís Lucas lê uma passagem do romance “Manhã Submersa”. 

17m47: Entrevista a Vasco, Cartonista sobre a escrita neo-realista de Virgílio Ferreira; intercalada com cartoons do autor alusivos ao escritor. Imagens de Arquivo de uma entrevista a Virgílio Ferreira, falando o escritor das obras e dos autores que o influenciaram. Actor Luís Lucas lê uma passagem de um romance de Virgílio Ferreira. Entrevista a Liberto Cruz, escritor fazendo uma apreciação literária da obra de Virgílio Ferreira. Continuação de entrevistas a Vasco e a Lauro António, ambos contextualizando a personalidade do escritor. 

22m26: Imagens de Arquivo a preto e branco de excertos de entrevistas feitas a Virgílio Ferreira, sobre a forma e o conteúdo da escrita. Entrevista a Almeida Faria, Escritor e Professor Universitário, mencionando que o facto de ter tido Virgílio Ferreira como professor lhe “despertou o interesse pela literatura, libertando-o da ignorância total”; intercalado com imagens de uma sala de aulas do antigo Colégio do Espírito Santo, actual Universidade de Évora e imagens de arquivo de Virgílio Ferreira a passear e a fumar. 

26m44: Imagens de arquivo da cidade de Évora plano geral com imenso casario pintado de branco, movimento de rua e planos de ruas. Plano próximo de manuscrito do romance aparição de autoria de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo a preto e branco de excerto de entrevista a Virgílio Ferreira, referindo-se o escritor à génese da sua escrita; intercalada com planos do pátio interior da Universidade de Évora e fotografia de Virgílio Ferreira a dar aulas. Continuação de entrevista a Almeida Faria; intercalada com fotografia de Almeida Faria sentado numa mesa de sala de aula ao lado do seu professor Virgílio Ferreira. Entrevista a Paulo dentinho, Jornalista relembrando Virgílio Ferreira enquanto seu professor. Plano próximo da capa do livro “Cântico Final”, de autoria de Virgílio Ferreira. Continuação de entrevista a Liberto Cruz sobre a personalidade de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo a preto e branco de excerto de entrevista a Virgílio Ferreira, mencionando o escritor que vive na cidade de Lisboa há cerca de trinta anos. 

32m43: Entrevista a Serafim Ferreira, enumerando as cidades que fazem parte da vida de Virgílio Ferreira. Plano do Actor Luís Lucas a ler uma passagem de um romance de Virgílio Ferreira. Imagens de Arquivo a preto e branco de Virgílio Ferreira a passear com a sua mulher no jardim da sua casa de Fontanelas, Sintra. Continuação de entrevista a Liberto Cruz, referindo-se às tertúlias que mantinha com Virgílio Ferreira; intercalada com fotografia ilustrativa desses momentos. Continuação de entrevista a Vasco, sobre a sua participação nas tertúlias da casa de Virgílio Ferreira em Sintra; intercalada com uma fotografia do escritor com o cartonista. 

37m21: Imagens de arquivo de Virgílio Ferreira a dar autógrafos e excerto de uma entrevista ao escritor com 77 anos de idade. Continuação de entrevistas a Liberto Cruz e a Serafim Ferreira sobre a personalidade do escritor; intercaladas com: plano do Actor Luís Lucas a ler uma passagem de um romance de Virgílio Ferreira e imagens de arquivo a preto e branco de Virgílio Ferreira a escrever. Planos de várias capas de livros de obras de Virgílio Ferreira. 

42m38: Continuação de entrevista a Vasco, referindo-se à personalidade de Virgílio Ferreira. Plano do Actor Luís Lucas a ler uma passagem de um texto de Virgílio Ferreira, datado de 28 de Janeiro de 1946.

Quem tem medo de (celebrar) Virginia Woolf?

Falando do romance moderno e não admitindo o fim do género, queixava-se da falta de uma obra-prima” Como ela, houve quem tentasse: “A indecência de Mr. Joyce em Ulysses parece-me ser a indecência consciente e calculada de um homem desesperado, que sente que, para respirar, tem de partir as janelas.”

Nos romances, como nas cartas, e até nos exemplos que convocava quando escrevia ensaios, tinha como grande referência Montaigne, “o primeiro dos autores modernos”, criador de uma das maiores invenções literárias: o ensaio pessoal. Mas, para Virginia Woolf (Adeline Virginia Stephen, 25 de janeiro de 1882 — 28 de março de 1941), o essencial era o escritor estabelecer contacto com o leitor, colocando diante dos seus olhos algo que este reconheça e que, por isso mesmo, lhe “estimule a imaginação e a predisposição para cooperar na fase muito mais difícil da passagem para a intimidade”.

“Arnold Bennett diz que o horror do casamento reside na sua “quotidianidade”. Toda a acuidade da relação é desgastada por ela. A verdade é mais esta. A vida — digamos, 4 dias em cada 7 — torna-se automática mas, ao 5.° dia, forma-se uma gota de sensação (entre marido e mulher) que é mais cheia e mais sensível por causa dos dias automáticos, rotineiros e inconscientes de ambos os lados. O que quer dizer que o ano é marcado por momentos de grande intensidade. Os “momentos de visão” de Hardy. Como pode uma relação perdurar, seja o tempo que for, a não ser nestas condições?”

VIRGINIA WOOLF, Diários, Relógio D'Água, 2018, p. 302.

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Álbum de fotos da aniversariante do dia Virginia Woolf,

digitalizado e colocado “online” no “site” da Houghton Library, da Universidade de Harvard.

Pode folheá-lo aqui.

Câmara de filmar com o olho humano

Com o pretexto de não deixar passar o aniversário da morte de Dziga Vertov, não se desperdice a oportunidade que o OC nos oferece de ver um dos melhores filmes de sempre — historicamente o "mais" marcante, talvez — Homem da Câmara de Filmar/Man With a Movie Camera (1929), do realizador soviético Dziga Vertov. Ainda por cima com um excelente extra: banda sonora da responsabilidade da Cinematic Orchestra.

ATTENTION VIEWERS: 

This film is an experiment in cinematic communication of real events. 

Without the help of Intertitles, without the help of a story, without a help of theatre. 

This experimental work aims at creating a truly international language of cinema based on its absolute separation from the language of theatre and literature.

O filme abre com ests palavras de Vertov, a vermelho: um aviso e um desafio. Sem intertítulos, sem história, sem actores, pretende afastar-se ao máximo da literatura e do teatro, para criar uma linguagem própria — a kino-pravda — capaz de captar a realidade tal como ela é e de se distanciar, tanto quanto possível, do cinema tradicional, aquilo a que chama “dramas psicológicos”: montes de clichés, cópias de cópias que interferem, segundo o realizador, na relação operário-máquina. Vertov queria um cinema com ritmo próprio, específico, que não se encontrasse em mais lado nenhum.

Logo após este manifesto, o filme arranca com duas sequências reveladoras, marcadas pela autorreferência ao operador e ao próprio dispositivo cinematográfico. Numa delas, vemos Mikhail Kaufman sobreposto a uma câmara, como se estivesse à beira de uma ravina, a observar a paisagem. Na outra, entramos numa sala de cinema e assistimos aos preparativos para o início de uma sessão em que é exibido, nada mais, nada menos, do que O Homem da Câmara de Filmar.

A partir daqui, mergulhamos numa “viagem” de planos: imagens da cidade alternam com pormenores de montras e máquinas, gestos do quotidiano (alguém varre, alguém veste-se), o movimento das ruas e dos veículos da época. E, pela primeira vez, surge um motivo que se tornará recorrente: o plano da lente e a célebre sobreposição desta com um olho. Ao assumir a câmara como instrumento intermédio entre o espectador e o real — e não como simples representação —, Dziga Vertov insiste no acto de filmar e no processo de montagem: ora quando vemos Kaufman em múltiplos planos, ora quando observamos Elizabeta Svilova a trabalhar na edição.

A partir das teorias do “cine-olho” e da recusa do estúdio, Vertov filma a realidade como a vê: varia escalas e ritmos (close-ups, montagem alternada, câmara lenta), coloca a câmara em motociclos e locomotivas, compõe sequências por vezes caóticas que negam as convenções narrativas. A ficção é tratada como aquilo que é: uma construção imaginária, um artifício. Daí a rejeição radical do argumento, dos actores, do palco e da teatralidade do estúdio. A matéria-prima do cinema é o mundo — e é aqui que, com uma clareza quase insolente, se tenta fundar uma linguagem cinematográfica autónoma, liberta da encenação.

A escadaria de Odessa mudou tudo

Serguei Eisenstein (Riga, 22 de janeiro de 1898 – Moscovo, 11 de fevereiro de 1948) concebeu este filme como propaganda revolucionária, mas também o usou para pôr à prova as suas teorias de montagem. Os cineastas revolucionários soviéticos experimentavam o efeito do corte e da justaposição de planos no público e Eisenstein montou o filme para obter a máxima resposta emocional possível. Quem o vê dificilmente deixa de sentir simpatia pelos marinheiros rebeldes de O Couraçado Potemkine e ódio pelos seus senhores.

O potencial do filme para influenciar o pensamento político, através de uma resposta emocional, foi rapidamente percebido pelo propagandista nazi Joseph Goebbels. Heinrich Himmler considerou-o tão perigoso que, querendo replicar a receita, mas agora ao serviço da causa nazi, emitiu uma directiva proibindo os membros da SS de assistirem às exibições, por o considerar impróprio para as tropas.

O Couraçado Potemkine esteve proibido em Portugal, pelo Estado Novo, até 1974, no âmbito da censura. 

Um século depois, intenções à parte, a cena da escadaria de Odessa permanece como uma das mais impressionantes da história do cinema.

Eugénio, 100

No livro de despedida de Armando Silva Carvalho, há um belo poema para quem (também) não aprecie lá muito a expressão "poeta solar", cunhada por Luís Miguel Nava: “chegar a noite e com ela um poema do Eugénio, / magríssimo cauteloso, cioso das suas sílabas/ e da cal apagada junto à boca.” 

A Eugénio de Andrade corou-se sempre de cinza: “eu sei:/ é sempre a tremer que levo o sol à boca" (Contra a Obscuridade). 

Neste dia em que passam 103 anos sobre o nascimento do homem que queria o poema "fremente de luz, áspero de terra, rumoroso de águas e de vento" (Os frutos), ao sol ou à sombra,  celebra-se as “mãos” e a “música” com que Eugénio de Andrade se eternizou.

As mãos, porque são um dos mais referidos lugares do corpo na sua poesia, como salientou Luís Miguel Nava (Cf. O Essencial sobre Eugénio de Andrade, Lisboa, IN-CM, 1987, p.21) e o instrumento da sua escrita. Tocam, acariciam, sentem os outros e as coisas, unindo o homem à palavra e à natureza. O próprio poeta, em Rosto Precário, confirma a preponderância do tacto na sua poesia: "Se sou poeta pela graça de todos os sentidos, é o tacto que desempenha o papel principal. Tocar a pele rugosa ou doce das coisas, acariciá-las e senti-las abrir nas mãos, num abandono confiante – eis os primeiros passos para uma plenitude que ao poema compete realizar integralmente".

A música, porque foi com essas tonalidades, a que juntou mestria do ritmo e da rima, que fez da sua poesia, uma espécie de música: "É outra vez a música,/ é outra vez/ a música que me chama" (Rente ao Dizer). Herberto Helder, na carta que lhe escreveu, depois de ler a sua poesia reunida, reparou na música se lhe metia nas palavras, sinuosa e complexa, algumas vezes deliciosamente difícil. A carta é uma bela prenda de centenário.

N.B. - Na versão dactilografada, aqui.

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O PÚBLICO ouviu a ensaísta Rosa Maria Martelo e Joana Matos Frias para tentar perceber se... 

A obra de Eugénio está a sofrer um processo de 

"retracção canónica"?

Joana Matos Frias (professora associada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa): “Há mesmo um grande desinteresse pela obra de Eugénio na geração que tem agora vinte anos”, garante, acrescentando que, curiosamente, os poucos alunos que se têm mostrado interessados em fazer teses centradas na sua poesia são por norma brasileiros. As pessoas de 20 anos gostam de ler poesia em que reconheçam preocupações que não sejam apenas artísticas. Se os alunos se interessam hoje por Cesariny, Herberto Helder ou Jorge de Sena, e por obras como as Novas Cartas Portuguesas, acho que isso se deve a uma grande inclinação para um tipo de leitura que não prevalecia na segunda metade do século XX, quando ainda se vivia muito o antagonismo entre poesia pura e poesia empenhada, e havia um grande trauma com o neo-realismo, mas o enquadramento cultural e político deste início do século XXI levou a que as dimensões mais apreciadas na literatura tenham mudado bastante, e hoje as pessoas de 20 anos gostam de ler poesia em que reconheçam preocupações que não sejam apenas artísticas, e ficam também muito sensibilizadas por figuras cuja forma de vida coincide, ou parece coincidir, com a obra. Mas este centenário é uma boa ocasião para se tentar despir Eugénio daqueles lugares-comuns a que ficou associado – ser o metaforista, o poeta da cal e da cotovia –, e voltar a lê-lo como se fosse a primeira vez, e à luz da sensibilidade actual”.

Rosa Maria Martelo  (professora associada da Faculdade de Letras da Universidade do Porto): "Eugénio não é um desses poetas que nos dão a sensação de nos terem endereçado cada um dos seus poemas, tal a empatia que os seus textos provocam em nós, mas reconheço a sua mestria rítmica e imagética, a inovação trazida pelo seu modo de articular corpo, natureza e palavra. No final da década de 40 e nos anos 50, Eugénio traz o corpo erótico para a poesia de maneira muito afirmativa, por vezes eufórica até, e esta foi uma contribuição muito importante para a renovação da lírica portuguesa de então e para a sua resistência ao falso moralismo do Estado Novo. O que pode justificar a distância que por vezes sente em relação a esta poesia? Certas palavras” – “cal, flancos, branco, aves…” e em particular pelos cruzamentos imagéticos em que estas podem surgir”. À medida que se foi destacando no panorama da poesia portuguesa da segunda metade do século XX” a obra de Eugénio, tornou-se um modelo de escrita para os autores emergentes, dando origem a um processo epigonal que lhe vulgarizou temas, imagens, vocabulário e que acabou por prejudicar a sua recepção. Mas há uma notável excepção à numerosa e medíocre descendência gerada pela poesia de Eugénio: Luís Miguel Nava retomou a articulação entre corpo, natureza e palavra numa leitura absolutamente original e fascinante.Vale a pena olhar para a poesia de Eugénio a partir de Nava, pois tenderemos a valorizar poemas provavelmente menos encantatórios, mas que podem surpreender-nos pela sua força e originalidade. Se alguns aspectos da sua poesia nos parecem algo datados, isso poderá dever-se ao facto de hoje vermos como um dado adquirido algo que não o era na época.  

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No Expresso pergunta-se :

"PORQUE É QUE EUGÉNIO, CUJO CENTENÁRIO SE CELEBRA ESTE ANO, É MENOS ADMIRADO HOJE DO QUE HÁ UMAS DÉCADAS?

"Porque aquela delicadeza, ou talvez a pose dessa delicadeza, envelheceu; porque a omissão identitária é hoje reprovada; porque a alguns leitores os poemas parecem sentimentais, ou vagos, ou repetitivos. Nenhum desses defeitos me impressiona, nem o último. Eugénio é um daqueles poetas que diz muito bem o pouco que tem a dizer. A certa altura, é certo, o déjà vu instala-se, como se fosse Eugénio a fazer de Eugénio, sempre os mesmos choupos, as mesmas dunas, as mesmas frésias, as mesmas maçãs. Mas quem se queixa disso quando gosta de Cézanne ou Morandi? Não sei nem tenho como saber qual o lugar canónico de Eugénio, a posteridade é um enigma. Mas devo-lhe, sobretudo enquanto leitor, uma certa ideia de apuro e aprumo, de ritmo e eufonia, certas imagens, e o compromisso lírico, e a intimidade dos poemas connosco, poemas da velhice, outros da juventude, “de tanto que lhes queria,/ tudo tudo lhe doía”.  (Pedro Mexia)

O dia em Gilles Deleuze enervou Manoel de Oliveira

A 4 de novembro de 1995, com a morte trágica de Gilles Deleuze (Paris, 18 de janeiro de 1925; Paris, 4 de novembro de 1995), ficou também suspenso um livro anunciado e nunca escrito: Grandeza de Marx. Do filósofo avesso a viagens e a debates públicos restaram, sobretudo, ecos laterais: alguns ensaios de Alain Badiou, contestados por muitos “deleuzianos” (com José Gil à cabeça), e um documento de valor raro.

Entre esses vestígios, sobressai a carta que Manoel de Oliveira lhe escreve em 1991, quando termina a montagem de Party e lê Critique et clinique. Nesse ano, a Cahiers du Cinéma publica um excerto de uma longa carta em que o cineasta regressa, com inquietação, a um registo da conferência Qu’est-ce que l’acte de création?

Deleuze fechara com uma frase que é, ao mesmo tempo, diagnóstico e provocação: toda a obra de arte é pensada para um povo inexistente. Para ele, a Segunda Guerra Mundial marca a viragem do cinema: a modernidade cinematográfica nasce já sem povo político, ou ainda sem ele; nasce na ausência, e é dessa falta que retira a sua própria condição.

É precisamente aí que Oliveira reage com maior veemência. 

Não lhe falta o povo político, diz; falta-lhe o povo de Deus. E, ao deslocar o problema para a distância entre a vida de Cristo e o tempo moderno, torna explícita uma fratura que o seu cinema já exibira décadas antes, no encerramento irreverente de Acto da Primavera. A irritação cresce quando a ideia deleuziana roça o intolerável: a possibilidade de se reduzir Jesus Cristo a um “personagem conceptual”. 

No polo oposto, a evocação da sua grandeza, por Eduardo Prado Coelho.

Porquê ler “Ulisses”, de James Joyce?

Bêbado (embora com estranhos e longos períodos de abstinência), orgulhoso, mas pouco falador com estranhos, James Joyce faleceu há 86 anos, em Zurique, na Suíça. 

Extremamente supersticioso, primogênito dentre dez filhos, foi educado nas melhores escolas jesuítas da Irlanda, país onde nasceu, e depois no University College de Dublin. Depois de se formar, mudou-se para Paris, por pensar que lá poderia estudar medicina, no entanto acabou por devotar-se à escrita de poemas e rascunhos e à elaboração de um “sistema estético”. Chamado de volta a Dublin em abril de 1903, devido a uma doença fatal de sua mãe, ele rumou gradualmente para a carreira literária. No verão de 1904, conheceu uma jovem de Galway, Nora Barnacle, e convenceu-a a ir com ele para o continente, onde planejava lecionar inglês.

O primeiro livro de Joyce, os poemas de Música de Câmara, foi publicado em Londres, em 1907; e Dublinenses — volume de contos que veio a se tornar um dos mais conhecidos da língua inglesa — em 1914. Com a entrada da Itália na Primeira Guerra Mundial, Joyce viu-se obrigado a se mudar para Zurique, onde permaneceu até 1919. Nesse período, publicou “Um retrato do artista quando jovem” (1916) e “Exilados” (1918), uma peça. Até ai não tinha particular interesse pela posteridade, mas iniciou a escrita do monumental Ulysses em 1914, e decidiu mudar-se para Paris a fim de ter mais facilidade na publicação do título. O livro foi, enfim, lançado no país em 2 de fevereiro de 1922, data que marca também o seu aniversário. É um livro extremamente difícil que só um génio poderia provocar. A obra trata do périplo de Leopold Bloom, que com tantos páginas apenas durou 16 horas do dia 16 de Junho de 1904. Na Irlanda, esse dia é o Bloomsday. 

Diz-se que lia avidamente as críticas ao livro e escrevia a quem o tinha terminado. Até o embrulhava para vender. No mesmo ano, começou a trabalhar em Finnegans Wake e nunca percebeu a recepção da sua obra épica. 

Muito perturbado com problemas num olho e profundamente abalado pela doença mental de sua filha, depois do começo da Segunda Guerra Mundial, Joyce foi morar na França ainda não ocupada e conseguiu uma permissão, em dezembro de 1940, para retornar a Zurique, onde faleceu discretamente aos 59 anos com uma úlcera.

NOTA: Dizem que vale a pena ler a sua correspondência com a mulher Dora Banacles, que não se dignou ler a obra-prima do marido e o definia como "um fanático."

Um maníaco e um depressivo entram num bar; fim

Os balanços do ano são bons a contar novidades e péssimos a recuperar fantasmas. As republicações ficam para trás, varridas para debaixo do tapete, como se um livro — por voltar — já não fosse deste tempo. Mas Espécie de Amor, publicado em 2014 e agora reeditado, regressa com esse ruído estranho das coisas que não tiveram o seu momento: não pede indulgência, pede atenção.

Em pouco mais de 100 páginas, N. fala do seu maior amigo e do seu ex-amigo. E o que descreve não é exactamente amizade: é uma forma de proximidade que não cabe numa palavra limpa, uma “espécie de amor” sem erotismo, feita de convívio, ócio, estudo, leituras como febre — Wittgenstein, Pound, Beckett, Joyce — e noites que parecem ter sido vividas para serem lembradas com culpa. Há excesso e há método. Há raparigas, há paisagens, há frases que soam a sentença. E há, sobretudo, dois temperamentos a puxarem a mesma corda até ela rebentar: M., frenético, hedonista, pop, gastador; N., contido, melómano “clássico”, indolente, melancólico. Um maníaco e um depressivo a partilharem a mesma sala, a mesma energia, a mesma fadiga.

Depois vem a pergunta que torna tudo mais vivo — e mais suspeito. Isto é ficção ou não ficção? O narrador cola-se ao autor e o “ex-amigo” tem um rosto reconhecível por trás da letra. A suspeita cresce como uma sombra inevitável: será M. Miguel Esteves Cardoso? O texto avança por cima dessa pergunta como quem a usa e a nega ao mesmo tempo. Deixa rastos, apaga-os. Lembra-se, esquece-se. Finge falhas de memória para proteger o que quer dizer. Fica num território híbrido onde a verdade anda sempre de aspas — e a literatura, por isso mesmo, ganha mais verdade do que a confissão.

O que corrói por dentro é a desigualdade. N. chama a M. “o génio da sua geração” e guarda para si a palavra menor: talento. Isto não é apenas admiração — é uma ferida com etiqueta. A assimetria pesa, o dinheiro entra (uma agência de publicidade, como se o mundo tivesse de ser conquistado também por fora) e, com ele, chegam as fricções: paternalismo, irresponsabilidade, promessas que não se cumprem. A confiança parte-se e a queda parece uma ruptura amorosa: N. adoece, fica de cama e medicado; tenta desculpar o amigo pela “monstruosidade” do génio, mas acaba a encostar-se ao que não tem remédio — uma amizade daquela ordem não se recompõe nem se substitui.

O texto é biográfico e opaco, terno e magoado, mas sem revanchismo. E, por isso, mais cruel. Porque o ressentimento dá sempre ao leitor um lugar confortável; aqui não há esse conforto. Há um gesto à Montaigne — “porque era ele, porque era eu” — como quem aponta para o coração do enigma: certas ligações são irrepetíveis não por serem perfeitas, mas por serem únicas na mistura que fizeram de nós.

Esta reedição não devolve apenas um livro. Devolve também uma pergunta: o que aconteceu a Pedro Paixão? Houve um tempo em que foi um escritor “da moda”, com leitores, com circulação, com a facilidade suspeita da visibilidade. E houve a etiqueta — “literatura light” — palavra que o mercado inventa para domesticar o que não quer ler devagar. Mas a cultura e o impulso filosófico do autor sempre ficaram ali, como uma contradição mal resolvida.

Certo é que o seu trajecto foi escrito ao contrário: visibilidade, e depois silêncio. Não como acidente, mas como escolha. Recusar o circuito, a pose, a obrigação de estar sempre presente. E regressar, quando regressa, não para “voltar ao lugar”, mas para deslocar o lugar. E, visto assim, Espécie de Amor deixa de ser apenas a história de um ex-amigo. É uma peça da mesma ética: a recusa da massagem, a recusa do livro como anestesia, a preferência pelo confronto — pela insistência. Desvio da Memória, o ensaio de 800 páginas publicado no ano passado, parece nascer também com essa insolência: não quer ser consumido, quer ser enfrentado. 

The Smiths aos 40: a memória e o ressentimento

 

The Smiths acabaram de fazer 40 anos e a banda envelhece como envelhecem as grandes histórias mal resolvidas: com o talento intacto e as feridas bem abertas.

Morrissey quer vender tudo o que tem dos Smiths, até o nome, numa frase que soa a epitáfio azedo: “Estou farto e não quero ligações a quem me deseja mal”. Marr responde para matar a lenda: “Não ignorei uma oferta para reunir os Smiths. Rejeitei-a”. Entretanto, morreu Andy Rourke, o baixista. Quanto ao  baterista, Mike Joyce, deixou claro que não tenciona sequer folhear as memórias de Morrissey. O livro tem 630 páginas, mas nelas os Smiths ocupam pouco mais de 75: “Não li o livro e nunca o vou ler. Como artista, não havia ninguém melhor do que Morrissey, mas, quanto ao livro, tenho uma boa ideia do que lá está. Não quero enveredar por esse caminho de vir a público com um comunicado a dizer que isto ou aquilo está errado.”

Joyce guardou as forças para dezenas de páginas sobre um processo de 1996, relativo a royalties alegadamente não pagos por Morrissey e Johnny Marr. E, para fechar o círculo da tragédia, Morrissey — que exalta a música dos Smiths como um “presente de Jesus”, cheia de “foguetes… bateria explosiva” — refere-se a Joyce como “uma pulga à procura de um cão”. A partir daqui, já não há hipótese: há memória.

É neste pano de fundo que Mike Joyce publica The Drums, depois de memórias pouco aproveitáveis dos restantes membros. Não é um livro de vinganças nem de auto-mitologia: é o relato de alguém que esteve lá e que, no fundo, continua a ser fã. O cenário é o esperado e, por isso, funciona: Manchester operária e sombria, o punk como atitude, e uma máquina criativa a acelerar. Marr surge como motor incansável; Morrissey, como voz e persona; e Rourke, com Joyce, a segurarem o chão da banda — esse trabalho invisível que mantém tudo de pé.

Há bastidores e pequenas histórias que dão carne ao mito sem o estragar. E há, também, o lado menos romântico: dinheiro, tensões, desentendimentos. Joyce não foge ao tema, mas recusa viver dele. O livro tem um mérito raro: mostra a banda por dentro sem cair no puro ressentimento, nem pedir ao leitor que escolha um lado como quem escolhe um clube.

No fim, fica uma ideia simples: o que parecia demasiado “local” acabou por ser universal, porque quando uma banda acerta, acerta por inteiro. E fica um pedido óbvio: The Drums tem de existir em português, não por nostalgia, mas por utilidade. É, talvez, a leitura mais concreta sobre como os Smiths funcionaram e sobre aquilo que os partiu. Alguém?

João César Monteiro em retrospectiva integral (e melhorada)

Começa hoje a mais ambiciosa homenagem alguma vez feita a João César Monteiro: uma retrospectiva integral, em cópias digitais restauradas, que devolve à grande tela a totalidade da obra de um dos cineastas mais singulares, livres e visionários do cinema português.

Organizada pela Cinemateca Portuguesa e pela Medeia Filmes, a mostra arranca a 8 de janeiro de 2026 e percorre várias cidades — Lisboa (Cinema Medeia Nimas), Porto (Teatro Campo Alegre), Coimbra (TAGV), Setúbal (Auditório Charlot), Figueira da Foz (CAE) e Braga (Theatro Circo) — numa viagem que é tanto cinematográfica como espiritual.

Ver Monteiro hoje é reencontrar um cinema que não se contentava em contar histórias: encenava o pensamento, fazia da palavra um corpo e do corpo um escândalo. Nos seus filmes, o quotidiano mais miserável podia iluminar-se de misticismo, e a blasfémia tornava-se uma forma de oração. A sua câmara não julgava: observava com o espanto de quem vê o mundo pela primeira vez e, no minuto seguinte, o destrói para o reinventar. Já não se faz disto.

Do lirismo anárquico de Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço ao riso sacrílego de Recordações da Casa Amarela, passando por A Comédia de Deus, As Bodas de Deus e Branca de Neve, o percurso de César Monteiro é o de um cineasta que recusou a obediência estética, moral ou institucional. Fez um cinema que tanto ofendia como iluminava.

Devolver Monteiro à grande tela é um grande gesto de restituição: é aí que o seu cinema pertence — feito de silêncio, música, erotismo, abjeção e luz. E de uma pergunta permanente: o que fica quando tudo o resto se apaga?