Um maníaco e um depressivo entram num bar; fim

Os balanços do ano são bons a contar novidades e péssimos a recuperar fantasmas. As republicações ficam para trás, varridas para debaixo do tapete, como se um livro — por voltar — já não fosse deste tempo. Mas Espécie de Amor, publicado em 2014 e agora reeditado, regressa com esse ruído estranho das coisas que não tiveram o seu momento: não pede indulgência, pede atenção.

Em pouco mais de 100 páginas, N. fala do seu maior amigo e do seu ex-amigo. E o que descreve não é exactamente amizade: é uma forma de proximidade que não cabe numa palavra limpa, uma “espécie de amor” sem erotismo, feita de convívio, ócio, estudo, leituras como febre — Wittgenstein, Pound, Beckett, Joyce — e noites que parecem ter sido vividas para serem lembradas com culpa. Há excesso e há método. Há raparigas, há paisagens, há frases que soam a sentença. E há, sobretudo, dois temperamentos a puxarem a mesma corda até ela rebentar: M., frenético, hedonista, pop, gastador; N., contido, melómano “clássico”, indolente, melancólico. Um maníaco e um depressivo a partilharem a mesma sala, a mesma energia, a mesma fadiga.

Depois vem a pergunta que torna tudo mais vivo — e mais suspeito. Isto é ficção ou não ficção? O narrador cola-se ao autor e o “ex-amigo” tem um rosto reconhecível por trás da letra. A suspeita cresce como uma sombra inevitável: será M. Miguel Esteves Cardoso? O texto avança por cima dessa pergunta como quem a usa e a nega ao mesmo tempo. Deixa rastos, apaga-os. Lembra-se, esquece-se. Finge falhas de memória para proteger o que quer dizer. Fica num território híbrido onde a verdade anda sempre de aspas — e a literatura, por isso mesmo, ganha mais verdade do que a confissão.

O que corrói por dentro é a desigualdade. N. chama a M. “o génio da sua geração” e guarda para si a palavra menor: talento. Isto não é apenas admiração — é uma ferida com etiqueta. A assimetria pesa, o dinheiro entra (uma agência de publicidade, como se o mundo tivesse de ser conquistado também por fora) e, com ele, chegam as fricções: paternalismo, irresponsabilidade, promessas que não se cumprem. A confiança parte-se e a queda parece uma ruptura amorosa: N. adoece, fica de cama e medicado; tenta desculpar o amigo pela “monstruosidade” do génio, mas acaba a encostar-se ao que não tem remédio — uma amizade daquela ordem não se recompõe nem se substitui.

O texto é biográfico e opaco, terno e magoado, mas sem revanchismo. E, por isso, mais cruel. Porque o ressentimento dá sempre ao leitor um lugar confortável; aqui não há esse conforto. Há um gesto à Montaigne — “porque era ele, porque era eu” — como quem aponta para o coração do enigma: certas ligações são irrepetíveis não por serem perfeitas, mas por serem únicas na mistura que fizeram de nós.

Esta reedição não devolve apenas um livro. Devolve também uma pergunta: o que aconteceu a Pedro Paixão? Houve um tempo em que foi um escritor “da moda”, com leitores, com circulação, com a facilidade suspeita da visibilidade. E houve a etiqueta — “literatura light” — palavra que o mercado inventa para domesticar o que não quer ler devagar. Mas a cultura e o impulso filosófico do autor sempre ficaram ali, como uma contradição mal resolvida.

Certo é que o seu trajecto foi escrito ao contrário: visibilidade, e depois silêncio. Não como acidente, mas como escolha. Recusar o circuito, a pose, a obrigação de estar sempre presente. E regressar, quando regressa, não para “voltar ao lugar”, mas para deslocar o lugar. E, visto assim, Espécie de Amor deixa de ser apenas a história de um ex-amigo. É uma peça da mesma ética: a recusa da massagem, a recusa do livro como anestesia, a preferência pelo confronto — pela insistência. Desvio da Memória, o ensaio de 800 páginas publicado no ano passado, parece nascer também com essa insolência: não quer ser consumido, quer ser enfrentado. 

The Smiths aos 40: a memória e o ressentimento

 

The Smiths acabaram de fazer 40 anos e a banda envelhece como envelhecem as grandes histórias mal resolvidas: com o talento intacto e as feridas bem abertas.

Morrissey quer vender tudo o que tem dos Smiths, até o nome, numa frase que soa a epitáfio azedo: “Estou farto e não quero ligações a quem me deseja mal”. Marr responde para matar a lenda: “Não ignorei uma oferta para reunir os Smiths. Rejeitei-a”. Entretanto, morreu Andy Rourke, o baixista. Quanto ao  baterista, Mike Joyce, deixou claro que não tenciona sequer folhear as memórias de Morrissey. O livro tem 630 páginas, mas nelas os Smiths ocupam pouco mais de 75: “Não li o livro e nunca o vou ler. Como artista, não havia ninguém melhor do que Morrissey, mas, quanto ao livro, tenho uma boa ideia do que lá está. Não quero enveredar por esse caminho de vir a público com um comunicado a dizer que isto ou aquilo está errado.”

Joyce guardou as forças para dezenas de páginas sobre um processo de 1996, relativo a royalties alegadamente não pagos por Morrissey e Johnny Marr. E, para fechar o círculo da tragédia, Morrissey — que exalta a música dos Smiths como um “presente de Jesus”, cheia de “foguetes… bateria explosiva” — refere-se a Joyce como “uma pulga à procura de um cão”. A partir daqui, já não há hipótese: há memória.

É neste pano de fundo que Mike Joyce publica The Drums, depois de memórias pouco aproveitáveis dos restantes membros. Não é um livro de vinganças nem de auto-mitologia: é o relato de alguém que esteve lá e que, no fundo, continua a ser fã. O cenário é o esperado e, por isso, funciona: Manchester operária e sombria, o punk como atitude, e uma máquina criativa a acelerar. Marr surge como motor incansável; Morrissey, como voz e persona; e Rourke, com Joyce, a segurarem o chão da banda — esse trabalho invisível que mantém tudo de pé.

Há bastidores e pequenas histórias que dão carne ao mito sem o estragar. E há, também, o lado menos romântico: dinheiro, tensões, desentendimentos. Joyce não foge ao tema, mas recusa viver dele. O livro tem um mérito raro: mostra a banda por dentro sem cair no puro ressentimento, nem pedir ao leitor que escolha um lado como quem escolhe um clube.

No fim, fica uma ideia simples: o que parecia demasiado “local” acabou por ser universal, porque quando uma banda acerta, acerta por inteiro. E fica um pedido óbvio: The Drums tem de existir em português, não por nostalgia, mas por utilidade. É, talvez, a leitura mais concreta sobre como os Smiths funcionaram e sobre aquilo que os partiu. Alguém?

João César Monteiro em retrospectiva integral (e melhorada)

Começa hoje a mais ambiciosa homenagem alguma vez feita a João César Monteiro: uma retrospectiva integral, em cópias digitais restauradas, que devolve à grande tela a totalidade da obra de um dos cineastas mais singulares, livres e visionários do cinema português.

Organizada pela Cinemateca Portuguesa e pela Medeia Filmes, a mostra arranca a 8 de janeiro de 2026 e percorre várias cidades — Lisboa (Cinema Medeia Nimas), Porto (Teatro Campo Alegre), Coimbra (TAGV), Setúbal (Auditório Charlot), Figueira da Foz (CAE) e Braga (Theatro Circo) — numa viagem que é tanto cinematográfica como espiritual.

Ver Monteiro hoje é reencontrar um cinema que não se contentava em contar histórias: encenava o pensamento, fazia da palavra um corpo e do corpo um escândalo. Nos seus filmes, o quotidiano mais miserável podia iluminar-se de misticismo, e a blasfémia tornava-se uma forma de oração. A sua câmara não julgava: observava com o espanto de quem vê o mundo pela primeira vez e, no minuto seguinte, o destrói para o reinventar. Já não se faz disto.

Do lirismo anárquico de Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço ao riso sacrílego de Recordações da Casa Amarela, passando por A Comédia de Deus, As Bodas de Deus e Branca de Neve, o percurso de César Monteiro é o de um cineasta que recusou a obediência estética, moral ou institucional. Fez um cinema que tanto ofendia como iluminava.

Devolver Monteiro à grande tela é um grande gesto de restituição: é aí que o seu cinema pertence — feito de silêncio, música, erotismo, abjeção e luz. E de uma pergunta permanente: o que fica quando tudo o resto se apaga?

Béla Tarr (1955 — 2026)

A morte de Béla Tarr, a 6 de janeiro de 2026, fecha — com uma ironia cruel — um tempo em que o cinema ainda se permitia ser exigente, incómodo e, sobretudo, paciente. Por cá, começam a aparecer cidades portuguesas sem uma única sala de cinema, como se a exibição fosse um luxo dispensável. Do outro lado, a indústria continua a andar na direção contrária: menos lugar, menos risco, menos silêncio, mais pressa. No meio desta aceleração, há um arquiteto invisível a trabalhar com eficiência absoluta: o tempo. É ele que vai apagando, um a um, os melhores realizadores — os que fizeram do cinema uma forma de verdade e não um produto de consumo rápido. 

Tarr não foi um “cineasta lento”; isso é etiqueta para quem tem preguiça de olhar. O que ele fez foi recusar a trapaça: filmou o tempo como matéria e como moral. Nos seus planos longos, a miséria não aparece para ornamentar uma tese; aparece porque existe. E o espectador não é embalado: é convocado. 

O seu cinema obriga a ficar. Obriga a ver. E, num mundo que se treinou para saltar, isso é quase um ato de desobediência. Do realismo social inicial à hipnose de Sátántangó e As Harmonias de Werckmeister, Tarr foi construindo uma ideia rara de cinema: uma arte que não pede desculpa por ser difícil, nem finge que o desespero é estética. Foi isso que descobri em 2011 com O Cavalo de Turim, essa visão de chegar ao osso — e, por isso, ao fim. Há filmes que contam uma história; este impõe uma condição. Repetição, vento, trabalho mínimo, comida mínima, palavras a menos: a vida reduzida ao essencial, até o essencial começar a falhar. Tudo ali é teimosia e desgaste, como se o mundo estivesse a desligar devagar e alguém insistisse em cumprir rituais só para adiar o apagão. É por isso que O Cavalo de Turim fica tanto tempo dentro de quem o viu: não é “sobre” a miséria, é a experiência da erosão. Aquele preto-e-branco não serve para embelezar — serve para retirar distrações. E a sensação de clausura não é truque: é diagnóstico. O filme não pede simpatia; exige resistência. E, paradoxalmente, é nessa dureza que se encontra uma espécie de honestidade rara: a de não prometer saída onde não há saída. Ficou muito tempo dentro de mim. 

Depois, Tarr afastou-se das longas-metragens e escolheu ensinar, como quem passa a tocha sem domesticar o fogo (preferia o termo “libertar”). Tenho dúvidas, mas quero crer que a sua morte não encerra uma influência; expõe, antes, a urgência dela. Porque, quando até as salas desaparecem de cidades inteiras e quando os grandes autores começam a sair das páginas da atualidade, o que fica em risco não é apenas um nome ou uma filmografia: é a própria ideia de cinema como lugar — um lugar físico, sim, mas também um lugar mental — onde ainda se pode parar e suportar o mundo sem filtros e sem atalhos. Tarr lembrava-nos disso.

Camilo não é um museu: é uma arma

     

Há um equívoco típico dos bicentenários: confundir a data com o autor, como se a efeméride bastasse para o justificar. Em Camilo, isso é quase ofensivo. Ele não foi escrito para repousar num museu, com pó e reverência. Camilo foi feito para incomodar. E, se hoje já não incomoda, o problema é nosso.

O bicentenário serve para lembrar uma evidência: há autores que não envelhecem porque não escreveram para a moda do seu tempo, mas para os vícios permanentes de uma sociedade. Camilo não se limitou a narrar Portugal; radiografou-o. Deixou-nos um manual de desmontagem das carreiras respeitáveis, do discurso moralista e da virtude de fachada. Regressar a Camilo é regressar a uma linguagem que não pede licença nem desculpa. Num tempo em que o texto se antecipa a pedir perdão, Camilo corta. A sátira nele não é pose: é método. A ironia não é ornamento: é bisturi. O humor não é intervalo: é agressão inteligente. E é por isso que a sua atualidade é quase escandalosa.

Camilo não escreve sobre “o século XIX”; escreve sobre a facilidade com que a virtude se rende quando descobre as vantagens da rendição. Sobre o provincianismo que chega ao centro e aprende depressa a arte de se adaptar. Sobre a moral como capital social: exibe-se quando convém, troca-se quando atrapalha.

Uma porta de entrada? A sociedade como teatro de A Queda dum Anjo. É um romance feroz e com riso incluído. Camilo testa ali uma ideia brutal: a degradação pode ser discreta, confortável, quase elegante. Não precisa de escândalo; basta um ambiente novo, aplausos certos, vaidade alimentada e conveniências aceites como “pragmatismo”. A queda não é um momento: é um processo. E isso não é lição histórica — é descrição do presente.

É por isso que chamo a atenção (e agradeço tanto) à Relógio d’Água aquilo que a Imprensa Nacional não fez e era, sem dúvida, quem o devia ter feito: republicá-lo, com pequenos (grandes) prefácios, pôr Camilo de novo no circuito, tirá-lo do museu. Portugal tem a mania suicida de transformar autores em monumentos, e monumentos não se leem, quando muito contornam-se. Camilo precisa de voltar à mesa, ao confronto, ao uso. Não para ser “atualizado”, mas para nos atualizar a nós, pela via do riso e da vergonha. Se houver um gesto útil num bicentenário, é este: abrir Camilo sem cerimónia para quem entrar, deixar de dizer que Camilo era “de outro tempo”. Camilo é deste. Infelizmente, é.

Umberto Eco atravessa a sua biblioteca de 30 mil livros

   

A genialidade de Umberto Eco (Alexandria, 5 de janeiro de 1932 — Milão, 19 de fevereiro de 2016), está na rara capacidade de juntar erudição e narrativa sem as pôr a competir. A sua obra cruza investigação intelectual e invenção romanesca, tratando a cultura como um campo de forças: o sentido nasce, circula, é disputado e, muitas vezes, vigiado. Em O Nome da Rosa, a intriga policial serve para pensar a censura, o poder e a posse do conhecimento. Em O Pêndulo de Foucault, Eco desmonta a tentação de ver sinais em todo o lado e antecipa a febre conspirativa que transforma coincidências em sistema e crenças em dogma.

E, no entanto, a crítica também é justa. O mesmo brilho pode pesar. A erudição nem sempre entra como ferramenta; por vezes, entra como massa. Há momentos em que deixa de ser motor e passa a ser carga: ou se traz o contexto (história, teologia, latim, referências) ou fica-se à porta. O leitor perde, muitas vezes, a mão ao fio e vê-se a cumprir horas maçadoras num corredor de alusões, como quem atravessa um labirinto com demasiadas portas e pouca respiração. Nesses trechos, a exibição de repertório sobrepõe-se à fluidez e ao impacto emocional. O resultado é uma obra brilhante, sim, mas nem sempre generosa: ilumina — e, por vezes, ofusca.

E, já que falamos disso, na Universidade de Bolonha nasceu a biblioteca dedicada a Umberto Eco, que alberga os 30 000 livros que possuía. Aqui, podemos vê-la como era enquanto ele lá esteve — e entrar nela.

Faz-me muito falta

Vasco Graça Moura, que ontem, como se alguém notasse, teria feito 84 anos, faz-me muita falta. Posso ir por partes, mas não percam o todo. Como tradutor, empenhou-se em enriquecer o património literário disponível em língua portuguesa; como responsável da Imprensa Nacional-Casa da Moeda (INCM), que dirigiu ao longo de toda a década de 1980, bateu-se contra o progressivo esquecimento dos grandes autores portugueses do passado.

A ironia é que a própria INCM ainda não lhe retribuiu os favores. Continua sem “arranjar tempo” para publicar uma colecção cuidada dos seus textos avulsos saídos em jornais e revistas, nem para promover uma reedição especial, com prefácios à altura de um trabalho não só poético, mas também de prosa notável e de outras dimensões — a ficção, o ensaísmo, nada negligenciáveis.

Se títulos como Luís de Camões, Alguns Desafios (1980), Camões e a Divina Proporção (1985) ou Os Penhascos e a Serpente (1987) lhe garantem um lugar de indiscutível relevo entre os camonistas contemporâneos, os seus ensaios abarcam temas tão variados como os Descobrimentos, a pintura portuguesa da Renascença, a construção da identidade cultural europeia, o fado, a obra de José Rodrigues ou Graça Morais, a literatura de David Mourão-Ferreira ou Vitorino Nemésio — para citar uma amostra mínima. 

A isto soma-se o Acordo Ortográfico que considerava um crime de lesa-língua e ao qual dedicou, em 2008, o ensaio Acordo Ortográfico: a Perspectiva do Desastre. Tentar travar a sua aplicação tornou-se o grande combate cívico dos seus últimos anos. Talvez ainda sobre algum tempo aos actuais responsáveis da INCM — quando acabarem de encerar a obra completa de Mário Soares  — para se lembrarem de duas coisas simples: que existe um prémio com o nome de Vasco Graça Moura e que respeitá-lo não devia ser opcional. Desde logo porque é um absurdo que um prémio com o seu nome exija “total respeito” pelo Acordo Ortográfico que ele tanto combateu. Ele não defendia a “antiga ortografia” por teimosia: opunha-se ao “Acordo” por o ver como uma decisão sobretudo política e económica, sem verdadeiro fundamento cultural, imposta aos falantes sob a promessa de uma “ortografia unificada” que garantiria a “expansão da língua” e o “prestígio internacional”. Acreditava que a expansão da língua se faz com política de língua — e Portugal tem feito o inverso: fecha leitorados no estrangeiro, impõe nas escolas uma terminologia linguística abominável, publica um lamentável Dicionário da Academia, expulsa Camilo dos currículos e substitui-o por diálogos de novelas. E, com tudo isto, mantém-se um prémio com o seu nome a premiar obras escritas segundo o novo Acordo Ortográfico... 

Mas pronto, passou mais um aniversário silencioso de Vasco Graça Moura. 

Poupem-nos às minudências. 

Mesmo que nos fiquemos pela sua obra literária em sentido lato, talvez fosse preciso recuar a Jorge de Sena para encontrarmos um antecessor convincente na diversidade, qualidade e intensidade do seu trabalho criativo e intelectual. Eu também acho; mas quem o escreveu foi o Luís Miguel Queirós. (Duvido que, agora, discordem — ainda que sejam da “Academia”).   

Vasco Graça Moura, que não era “nem muito ás, nem muito tolo / e nunca espelho de virtudes”, foi um editor magnífico e generoso e um talento cultural de múltiplas facetas. Em matéria poética, nomeou os seus antecessores (Camões, Bernardim, Cesário, Sena, “alguns ingleses”) e sublinhou que sempre lhe interessou dialogar com a música e com a pintura, definindo a tradução como mecanismo expansivo: “no que escrevi me traduzi / e traduzi outros também / e traduzindo me escrevi / e a escrever-me fui em quem // das várias coisas que senti / fez sofrimento de ninguém”. 

Assumido burguês, ateu e “incorreto” em política, escreveu a Balada do Bom Cavaquista, destinada a desagradar mais à esquerda do que a agradar à direita (surpresa?). 

Em Nota sobre um Autor, desenhou-se pela célebre definição aplicada por Diogo de Sousa a Sá de Miranda: “poeta até ao umbigo, os baixos prosa”. Sem pose nem ansiedade de posteridade, escreveu, traduziu, defendeu causas e escritores e ainda teve tempo para reconstruir a Imprensa Nacional. 

Mas continua a pressentir-se no ar esse silêncio repetido — e o preconceito — com que alguns o tentaram atingir, para desonra de quem o praticou. Não se preocupem: ele não ligaria nada a isso. Deixou, antes, em testamento, um desafio: 

 «às editoras (…) 

deixo um bom saldo a fazer, 

mal fiquem meus livros no armazém: quem me chamava 

cerebral faça o favor de me ler bem». 

Tal como vos enganou na célebre Balada, também se divertiu à brava a vender a ideia de que a sua poesia devia tudo ao trabalho. A técnica, nele, nunca foi mero ornamento: foi instrumento. E, apesar de toda a engenharia, era — acima de tudo — um poeta profundamente inspirado. O ensaísta Eduardo Lourenço, organizador de uma homenagem na Gulbenkian, inscreveu o “homem de acção”, o “amigo” e “humanista” que sempre se quis ver implicado na vida do seu país: “O mundo de Vasco é o mundo todo com o seu mistério e o seu enigma insondáveis. É um teatro-mundo de configuração barroca e iluminista em que o autor, consciente de que vivemos no Ocidente uma espécie de noite de Deus, continua a ser um europeísta convicto", daqueles que nunca leram Portugal numa perspectiva complexada em relação à Europa.

Faz-me muito falta.

Um disco, um livro, um filme, uma série. Um ano.

Los Thuthanaka
Los Thuthanaka
Ed. de autor, abril, 2025 (CD)

Raramente a chamada “música de dança” rompe o molde, larga os clichés e os troca por sons vindos de outros mundos. Na estreia em duo, os irmãos Chuquimamami-Condori e Joshua Chuquimia Crampton cruzam grooves andinos da herança aymara — huayño, caporales, kullawada — com guitarras metal, sintetizadores luminosos e rádio saturado. O resultado é um trance-drone-noise, uma etiqueta útil para descrever música que combina três ideias: Trance: repetição hipnótica e pulsação constante; Drone: sons longos e sustentados, com poucas mudanças harmónicas e foco na textura. Noise: ruído e distorção deliberados — saturação, aspereza — mais energia e fricção do que melodia. É música minimal e repetitiva, densa e contínua, com grão, tensão e distorção; mais para nos agarrar pelo corpo e pela cabeça do que para se “cantarolar”. Desalinhada e hipnótica, empurra-nos para frequências que nem sabíamos que existiam.

A SERENÍSSIMA REPÚBLICA – CONTOS COMPLETOS 

Machado de Assis 

E-Primatur, março de 2025

Os últimos romances de Machado de Assis erguem-se como colossos da ficção em língua portuguesa, mas a sua escrita breve não lhes fica atrás. Neste segundo volume organizado por Amândio Reis, o trabalho filológico — paciente, linha a linha, entre imprensa e livro — devolve-nos um Machado ainda mais nítido: precisão de bisturi, malícia sem alarde, uma inteligência que não precisa de levantar a voz para ferir. São contos — muitas vezes contos-crónica — onde desfilam “casos” de ambição e de ilusão, pequenas tragédias domésticas e farsas de salão, sempre com a mesma música de fundo: a vaidade humana, esse motor incansável. Machado conta como quem sorri sem ceder um milímetro. É um pessimista irónico e céptico, mas não por pose: é porque conhece o coração e gosta de o pôr à prova, com elegância e veneno. A importância editorial deste projecto não é menor: trata-se da primeira edição portuguesa a reunir, de forma sistemática, a obra daquele que, sem exagero, pode ser tomado como o maior contista da língua portuguesa. Este é o segundo de quatro volumes, cada um dedicado a um período da sua escrita e disposto numa ordem cronológica invertida — começamos no cimo, no ponto de maturidade, para depois recuar até às raízes e às fontes de inspiração. É uma opção feliz: permite perceber, primeiro, a máquina perfeita e, depois, a sua construção. Machado escreve a partir do Brasil do seu tempo, mas não fica preso à circunstância: mostra como qualquer tema, por mais pequeno, serve para expor o Homem, o seu Tempo e as engrenagens — morais, económicas, sociais — que o moldam. E talvez por isso o paradoxo seja tão irritante: apesar do reconhecimento no espaço lusófono e fora dele, os contos de Machado continuam, em Portugal, mais celebrados do que lidos. Os restantes volumes desta colecção serão publicados ao ritmo de um por ano. Talvez seja o compasso certo para o nosso tempo: faltam leitores e abundam escritores de produção a metro e de pouca disponibilidade para aprender com quem já resolveu o essencial. Um volume por ano dá, ao menos, tempo para o exercício que quase ninguém quer fazer: calar, ler Machado e perceber que estilo não é pose — é trabalho, visão e crueldade exacta.

TARDES DE SOLIDÃO 

De Albert Serra 

O raro mérito deste documentário de Albert Serra está em fazer o que o cinema já quase desaprendeu: calar-se. Recusa dizer-nos o que pensar perante o espectáculo brutal que filma — as touradas em que um matador peruano mata, um após outro, os touros na arena. Ao nível do solo e em planos cerrados que quase apagam o contexto, vemos “figuras sós”: corpo, respiração, carne, rito reduzido a mecânica. E fica a relação desigual — um homem que olha de cima para baixo, um animal que só conhece o que tem à frente. A câmara não julga; insiste. E nessa insistência há um desconforto que o cinema, hoje, raramente tem coragem de sustentar.

THE WHITE LOTUS 

De Mike White HBO Max (Temporada 3) 

Num luxo tailandês polido até ao brilho, The White Lotus volta a servir o seu veneno com luvas de seda: a mesma toada de mistério, a mesma promessa de que, por trás do spa e das palmeiras, há sempre qualquer coisa a apodrecer. Com Jason Isaacs, Parker Posey e Walton Goggins à cabeça, a série deixa-nos, outra vez, espreitar a fauna dos ricos em modo férias: vidas surreais, desejos pequenos, dramas enormes, tudo embalado numa paisagem paradisíaca que funciona como espelho. E armadilha.

Tudo no ano novo é demasiado velho

Um tipo escorropicha as garrafas que restaram da passagem de ano e que alguém deixou, num caixote, junto ao contentor. Tudo no ano novo é demasiado velho.

(Rui Manuel Amaral)

Puxar o quotidiano até a máscara cair

O mundo nunca deixou de ser um lugar absurdo — e Mário-Henrique Leiria (Lisboa, 2 de Janeiro de 1923 — Cascais, 9 de Janeiro de 1980) sabia-o com a nitidez cruel de quem faz do quotidiano um laboratório de horror doméstico. “Quando foi o aumento do pão e do leite, deitámos fora a avó Constância. O consumo baixou um pouco e lá nos aguentamos por uns tempos. Depois foi a carne e o peixe numa subida vertiginosa. Bem, resolvemos o assunto envenenando o tio Alberto, lá isso é verdade. Mas agora, como vai ser isto — e a Ermelinda bufava, irritadíssima.” (in Obras Completas de Mário-Henrique Leiria, E-Primatur, 2017, p. 513). A lógica é familiar: quando sobe o preço, corta-se “despesa” — e, no limite, cortam-se pessoas. Ri-se por reflexo; engole-se em seco logo a seguir. Porque a frase diz alto o que tantas moralidades dizem baixo: a família como contabilidade, o afecto como custo, a sobrevivência como cálculo. O absurdo, aqui, não é capricho: é retrato. Não há tragédia, não há remorso, não há solenidade. Há uma Ermelinda irritada. A violência entra como conversa de cozinha, com a naturalidade do preço do leite. Leiria não grita; expõe. Inverte a hierarquia e deixa a vida humana no lugar mais barato.

Numa carta a Mário Cesariny, em 1949, o programa já estava escrito, sem eufemismos: “Reduzo-me a tentar, aqui, destruir tudo quanto posso, desde o conceito de família destes gajinhos, até às noções idiotas de arte e literatura que eles possuem. Estou, possivelmente, a caminho de uma posição anarquista declarada” (in O Surrealismo em Portugal, Maria de Fátima Marinho, INCM, 1987). Destruir, aqui, não é pose: é método. É recusar o respeito automático pelo que manda, pelo que se herda, pelo que se repete.

Sabotagem por linguagem. Puxar o quotidiano até a máscara cair. Obrigar-nos a admitir a pergunta: que espécie de moral aceita a brutalidade com ar de normalidade? A resposta dele não consola. Entala.

Quem primeiro percebeu a força de Mário-Henrique Leiria foi Mário Viegas. Ninguém melhor para mostrar como se enfia uma teoria do mundo numa anedota de bolso, como se faz uma moral inteira caber em segundos. Quando diz “A Nêspera”, adaptada de Novos Contos do Gin (1974), não declama um “texto engraçado”; arma um mecanismo. Começa na letargia — “deitada”, “muito calada”, “a ver o que acontecia” — e, sem aviso, instala-se a inevitabilidade: entra a Velha. “Zás”. O fim é um provérbio sem piedade: quem espera, quem adia, quem fica quieto, acaba comido.

A genialidade está nessa crueldade dita em tom de lengalenga: primeiro o riso, depois o estalo. Leiria não explica, não consola, não moraliza — expõe. E Viegas percebeu o essencial: ali, o ritmo é argumento. Estica a pasmaceira, acelera o “zás” e deixa a sentença cair. Seca. 33 segundos bastam para lembrar que, em Leiria, o absurdo nunca é capricho: é retrato.